A propos du réalisme socialiste, un extrait d'un de mes livres: Postcommunisme fin de siècle

Le réalisme socialiste ou la victoire de la bourgeoisie

Un essai d’interprétation du communisme russe*

« La nouvelle peinture révolutionnaire, elle, se réduit à des métaphores impuissantes à devenir symboles. »

Joseph Roth[1]

« L’art, pour le philistin, est la parure du labeur quotidien. Il court après les ornements comme le chien après les saucisses. »

Karl Kraus[2]

Je commencerai par une anecdote. En 1987, à l'occasion d'une vaste rétrospective de la peinture hongroise (1919-1987) tenue à Miskólcz, grande ville industrielle située au nord-est de la Hongrie, une équipe de sociologues enquêtait sur les goûts esthétiques du public. Entre autres curiosités « exotiques », cette exposition offrait aux visiteurs des œuvres que l'on ne voyait plus depuis la fin des années 1960, les peintures réalisées à l’époque du « réalisme socialiste » triomphant qui, en Hongrie, couvre une courte période, de 1948 à 1956, et correspond à l'apogée de ce « style » en U.R.S.S. A leur grande surprise, les sociologues constatèrent que la majorité des visiteurs apportaient leurs suffrages aux œuvres créées sous l’égide du réalisme socialiste[3]. Ainsi, le peuple, pour une fois questionné et sommé de sortir de son anonymat silencieux au nom de la science, manifestait des goûts opposés à ceux des dissidents ou des semi-dissidents de l'époque, nombreux chez les sociologues. Car, en dépit de rappels à l’ordre,[4] le « communisme goulasch » de l'ère Kádár des années 1970-1980 laissait la voie libre à toutes les expériences formelles du postmoderne. Aussi, les milieux de l'opposition n'en firent-ils point publicité, eux qui se partageaient entre une gauche pour laquelle la mise au pas des avant-gardes avait signé la fin de l'innocence démocratique des premiers moments de la Révolution d'Octobre, et une droite néo-conservatrice nourrissant sa nostalgie d'un monde déserté par Dieu avec les souvenirs de l'art religieux ou néoclassique antérieur aux bouleversements esthétiques du début de ce siècle. De fait, ce contraste ne soulève aucune surprise, il signale que les mêmes interprétations opposées qui divisent la soviétologie depuis les années 1930 n’ont pas épargné le domaine des arts  : le grand malheur commence avec la « Révolution trahie » (titre emprunté à Trotski) ; non, leur rétorquent les conservateurs, la grande catastrophe est consubstantielle à la Révolution elle-même, ainsi que ne cesse de le proclamer Soljenitsyne. Jusqu’à l’implosion de l’U.R.S.S, la plupart les exégèses dominantes ne sortiront jamais de ce dilemme… L’ouverture des archives soviétiques (aujourd’hui russes) offrirent enfin l’occasion de réponses plus nuancées.[5]

Aussi modestes et limités soient-ils, les résultats de cette enquête méritent qu'on s'y arrête, parce que la conclusion laisse sans commentaire le goût avéré du peuple pour le réalisme socialiste ; il se reconnaît dans cet art que l'on a regardé comme l’un des phénomènes propres au système totalitaire à son apogée : la prescription par le Parti, moins d’une esthétique figurative dogmatique, que d’une origine et d’un destinataire unique, le prolétariat. Faut-il en conclure que le peuple a tort ? Faudra-t-il, une fois encore, changer le peuple ? Cette fois, non plus au nom « des lendemains qui chantent », mais afin de le préparer à célébrer la gloire de la démocratie libérale !

Cependant, au moment que j’écris le mot peuple, j'hésite. De quel peuple s'agit-il ? Serait-ce le peuple populaire, en ses voies et manières diverses et « sauvages » qui étonna les savants, ou les « classes dangereuses » qui effrayèrent les bourgeois ? Ce peuple du populaire fut mis au pas par la technique et objectivé dans la logicité de catégories de la connaissance qui ont pour nom folklore, ethnographie, ethnologie, anthropologie, sociologie, psychologie sociale, démographie, lesquelles lui attribuèrent son topos d'objet dans le monde créé par les possibilités objectales infinies. Ce peuple du populaire perdit ainsi les incarnations multiples de son ipséité dans le vaste mouvement unificateur des comparaisons et des calculs « scientifiques ». Ce peuple-là n'est assurément point celui qui reconnaît une parenté de regards dans les images du réalisme socialiste. Ce peuple-là du populaire n'est plus, et s’il n'est plus, c’est précisément parce qu'il partage avec le réalisme socialiste les mêmes significations. Le peuple qui répond à la sommation du réalisme socialiste est une masse, le sujet/objet de la culture de masse : le peuple acculturé à sa propre massification. J'y reviendrai. Poursuivons l'anecdote.

Nous étions donc en 1987… Deux ans plus tard, en 1989, le pouvoir communiste implose et le peuple-masse succombe aux mirages des images des fausses révolutions que les pouvoirs, Est et Ouest de connivence, lui offrent tel un plat prédigéré : ici de « velours », là dissimulant un coup d'État militaro-policier, ailleurs sous les traits d’une révolte de palais. Tout d’un coup, toutes ces œuvres passent « aux poubelles de l’histoire », le peuple n'aura plus le droit de les voir — comme après le XXème congrès du P.C.U.S., lorsque le pouvoir communiste remisa dans les caves des musées les tableaux-icônes du culte de la personnalité. Toutefois, peut-on à présent parler de censure ? Je ne le pense guère, il s’agit plutôt d'oubli et de refoulement de la part des élites qui, peu ou prou, quelques années auparavant, participaient encore au culte de l'iconographie triomphante du Parti-État et à l'exposition des vertus affichées d'un peuple réuni indistinctement en une masse sous le nom de prolétariat — nom générique invoqué qui, de fait, recouvrait l’amalgame de toutes les classes moyennes engendrées par les régimes communistes.[6]

Selon les apôtres du nouveau libéralisme, 1989 devait ramener la démocratie dans l'exercice des arts, retour que les dissidents auraient déjà préparé. Or, qu'avaient-ils préparé ? Bien peu, sinon le remâchage d'un déjà accompli par les avant-gardes des années 1920 ; remâchage qu'ils regardaient — à total contresens — comme l’arme d’un combat démocratique contre les dogmes officiels qui, depuis belle lurette, avaient pris du plomb dans l'aile : attitude rétroactive d’une lutte vaine, et habitée de ressentiments contre un pouvoir épuisé. En revanche, les œuvres créées par les artistes du soc-art[7], celles d'un Bulatov ou du couple Komar et Mélanide, par exemple, assumant pleinement l'héritage des formes et des thèmes propres au réalisme socialiste, reconstruisaient des jeux de signifiants où la formation et les représentations des figures emblématiques du peuple soviétique étaient acheminées, sans oubli, vers l’épuisement grotesque et ridicule[8] (ou mélancolique[9]) de leurs significations. Ces artistes accomplissaient ou réalisaient le travail authentique de l'œuvre d'art, celui qui nous ouvre à un monde, en l'espèce à celui d’un système politique et social agonisant, moribond, prêt à ingurgiter les solutions les plus vulgaires du postmoderne. Ce sont les artistes du soc-art et non les dissidents errants dans la nostalgie stérile d’un avant-gardisme dès longtemps pacifié en Occident qui ont su accomplir le geste créateur, c’est-à-dire signaler, avertir, annoncer, l'extinction du système dès avant que les conditions politiques et économiques ne le condamnent irrémédiablement. Une fois encore, la voix prémonitoire et prophétique de l'authentique artiste présageait le futur en s'arc-boutant sur le non-oubli du passé dévoilé. Au sens littéral, les dissidents faisaient œuvre réactionnaire en assignant à la formation de l'U.R.S.S. et des pays communistes le sens d'une histoire figée, d'un non-accomplissement (selon l’expression stupide « le frigidaire de l'histoire »). Victimes d’une illusion, celle de la prétendue démocratie des avant-gardes, ils se croyaient originaux quand ils se conformaient à la vulgate propagandiste du camp opposé pour, au bout du compte, apparaître comme les hérauts du conformisme de l’opinion dominante.

Du simple, voire simpliste point de vue de la socio-démographie, l’assignation de non-accomplissement relève de la plus évidente mauvaise foi : après 1917 en Russie, après 1945 dans l'ensemble des pays d'Europe de l'Est, jamais le destin de la modernité n'y avait travaillé aussi violemment. 1917 : l'histoire — ou l'advenue de l’un des possibles de l'historial du moderne — s'incarne à l'Est et devient une forge infernale dont les bolcheviques furent les premiers maîtres. En 1926, l'U.R.S.S. était peuplée de 137 millions de paysans et de 27 millions d'urbains, soit environ 18% de l'ensemble de la population[10], approximativement un rapport de 1 à 5 dont Joseph Roth avait saisi l’originalité qui donne valeur inestimable à ses reportages :

« On sait que dans aucun pays au monde la différence entre ville et campagne n'a été aussi grande que dans la Russie tsariste. Le paysan y était plus éloigné de la ville que des étoiles. »[11]

En 1939, il y a déjà 33% de la population dans les villes, soit une augmentation de 113% en 13 ans[12] ; en 1959, 48% (dont 58% de Russes), en 1979 62% (dont 74% de Russes), en 1989, 66% (dont 78% de Russes). En cinquante ans le rapport s'est inversé. En France, il avait fallu presque 150 ans pour arriver au même résultat ! On m'objectera, et l'art, où est l'art ? Vous appelez au secours la sociologie, la démographie, l'histoire sociale et politique. Prenons patience, le moment viendra, quoiqu’il ne s’agisse point de disserter ici sur l'histoire de l'art, d'autres s’y exercent bien mieux que je ne saurais le faire.

Et l'art, et le réalisme socialiste dans lequel le peuple-masse se mirait encore il n’y a guère ? Comment raccorder ces pauvres chiffres à un horizon de sens historial, eux qui ne disent rien de plus que ce qu'ils prétendent mesurer ? Ils n’offrent que les variations d'occupation d'un espace différencié selon la dichotomie ville/campagne, aussi vieille ou presque que l'émergence des grandes civilisations qui ont arraché l'homme aux aléas de la chasse et de la cueillette pour de nouvelles contraintes, celles de l'agriculture et de son administration centralisée, comptable tatillon des surfaces, des poids et mesures, des échanges et des impôts, plus tard organisatrice des recensements et d’un peuple réduit au concept de population[13].

Le peuple-masse s'est donc reconnu dans le réalisme socialiste. Peut-on s'arrêter à ce constat, surprenant pour les uns, plutôt banal pour les autres ? Doit-on simplement en prendre acte ? Quelles étaient donc les qualités proclamées de ce style ? Et, faut-il parler d'un style à son propos  ?

lutte de classes ou lutte de styles ?

Les livres qui traitent du réalisme socialiste abondent. Cependant, rares sont les auteurs qui dépassent la description d'une mise en images de l'idéologie utopique d'un Parti-État visant à la création de « l’homme nouveau ». Dans le cadre tracé par cette grille interprétative, le réalisme socialiste n’eût représenté que le moyen de liquider un art « démocratique », celui des avant-gardes des années 1920.

Seul l'ouvrage de Boris Groys fait contraste, parce qu’il provoque et suggère une autre lecture et des débats sérieux.[14] Sa thèse se résume ainsi : entre les avant-gardes des années 1920 et le réalisme socialiste qui domine à partir des années 1930, il n'y a pas de différence d’intentionnalité politique, sociale et culturelle, seulement des conflits entre des esthétiques. En deux décennies, on assiste à l'inexorable mainmise du Parti et de ses dogmes (souvent chronologiquement contradictoires) sur la société et, par voie de conséquence, à la mise au pas des artistes. Mais peut-on pour autant parler d'une défaite de la démocratie ? Non, répond Groys, on assiste à la poursuite d'une même téléologie, dont l'une des versions, soutenue d'abord par une fraction du Parti, sera ensuite imposée comme dogme unique. En d'autres mots, ne faudrait-il pas décrire et interpréter une défaite, celle de la gauche révolutionnaire au profit d'une sorte de « centre révolutionnaire » plus soucieux de promotion sociale dans une société en gestation (la société soviétique) que de révolution permanente ? Mutation que l’on saisit déjà dans les chroniques de voyages de Joseph Roth ou dans le Journal de Moscou de Walter Benjamin. Rédigées au milieu des années 1920, ces deux chroniques discernent les prémisses sociales et politiques du stalinisme avant même l’inexorable ascension de Staline. C'est pourquoi le moment est venu de rappeler fermement que le tyran d'une démocratie de masse, fût-elle nommée « populaire » par ses élites, n'est jamais le chef d'une petite clique de satrapes imposant par la violence son pouvoir au bon peuple, mais essentiellement le produit du peuple-masse (ou de fractions importantes de ce peuple) qui l'accepte, s'offrant à « la servitude volontaire » afin de gagner quelque chose, ou nourrissant l’espoir de l'acquérir un jour prochain. Dès lors, s’il y eut trahison, il faut convenir que ce n’est pas celle des chefs (lesquels sont toujours ce qu’ils sont, avides de pouvoir), mais celle du peuple qui s’est lui-même trahi.

« […] mais avant tout il (le gouvernement) cherche à l'intérieur à suspendre le communisme militant, il s'efforce d'instituer pour un temps une paix de classe, de dépolitiser la vie civique dans la mesure du possible. […] ce qui veut dire que ce qui est révolutionnaire leur parvient (aux komsomols) non pas en tant qu'expérience, mais en tant que mot d'ordre. On tente d'arrêter la dynamique du processus révolutionnaire dans la vie de l'État — on est, qu'on le veuille ou non, entrés dans la restauration*, mais en dépit de cela, on veut stocker de l'énergie révolutionnaire dans la jeunesse, comme du courant électrique dans une batterie. »[15]

Ce texte fut écrit le 30 décembre 1926, quand le réalisme socialiste n'était ni la norme officielle ni même une expression énoncée comme telle, quoique les débats sur les styles picturaux les mieux adaptés au nouveau cours des choses aient agité les milieux artistiques depuis 1918. A cette remarque de Benjamin, tenté à l'époque d’adhérer au Parti communiste allemand, répondent les notes de Roth à l'inclination monarchiste, ou plutôt K.u.K. Lors d'une conférence donnée à Francfort au mois de janvier 1927, Roth expose à ses auditeurs que la révolution bolchevique « n'a pas su venir à bout de la bourgeoisie » et que, quoique « la plus cruelle de toutes, elle a créé la sienne propre. »[16]

« C'est en vain, ajoute-t-il, que, sans nuire à la construction de l'État, il essaie (le gouvernement bolchevique) de sauver la réputation révolutionnaire du pays. A la terreur rouge, extatique, sanglante de la révolution violente a succédé une terreur morne, silencieuse, noire — la terreur bureaucratique. […] alors on est en droit de s'étonner de la place qu'a prise, dans la Russie d'aujourd'hui, la bourgeoisie bureaucratique. C'est elle qui règle la vie publique, la politique intérieure, la politique culturelle, la presse, l'art, la littérature et une grande partie de la science.

[…] La révolution russe n'est pas, comme le pensent ses représentants, une révolution prolétarienne. C'est une révolution bourgeoise. La Russie est un pays féodal. Elle commence seulement à s'urbaniser, à se doter d'une culture urbaine, à s'embourgeoiser. »[17]

On rapprochera ces phrases de Roth d'un reportage précédent intitulé, « La ville se rend au village »:

« Elle (la ville) l'industrialise. Elle lui apporte la culture, la propagande, la civilisation, la Révolution. Elle (la ville) abaisse son propre niveau (ce qui est sensible dans tous les domaines de l'esprit), afin de se faire mieux comprendre […] La révolution doit, en quelque sorte, répandre la culture capitaliste au nom du socialisme*. En dix ans, il lui faut porter les masses rurales au niveau où des siècles de capitalisme les ont portées en Occident.

[…] Le villageois, en homme simple, confond momentanément civilisation et communisme. Momentanément, le paysan russe croit que l'électricité et la démocratie, la radio, l'hygiène, l'alphabet et le tracteur, la justice ordinaire, le journal et le cinéma sont des créations de la Révolution. Or la civilisation contribue à détacher le paysan de la glèbe. »[18]

Jamais ces témoignages des années 1920 ne sont cités ni utilisés par les spécialistes de l'histoire culturelle de l'U.R.S.S. Or, venus d’observateurs aux regards singulièrement aiguisés parce qu'ils tentent de comprendre le pays sans promouvoir une contre-propagande ; parce qu’ils ne se limitent pas — essentiellement Roth — à l'horizon de petits cercles intellectuels et artistiques, ces textes décrivent non pas une trahison, mais la constitution de la base sociale qui fournit au Parti-État sa légitimité. En 1977, l’historien Moshe Lewin proposera une lecture semblable en montrant, sur la base des archives de Smolensk, comment, entre les années 1920 et les années 1930 la base sociale du Parti se transforme, malgré la répression dont des groupes très minoritaires d’ouvriers furent la cible.[19]

C'est grâce à de telles approches et non à la reconstruction théorique d'une démocratie révolutionnaire imaginaire et trahie, qu’il devient possible d’aborder l'enjeu du réalisme socialiste. Cela conduit à l’envisager comme l’une des réponses du Parti-État à l'acculturation des campagnes par les nouvelles modalités de la culture urbaine. Cette hypothèse suggère qu’une fois installés au pouvoir les premiers bolcheviques se sont trouvés confrontés à des conflits entre la modernité, qui fondait leur téléologie historique, et les traditions des populations rurales auxquelles ils avaient, dans un premier temps, offert, avec la terre, la dignité politique d’un sujet dominant son propre devenir. Au vu des chiffres de la démographie, la révolution russe, celle de 1917, peut être envisagée comme une révolution paysanne et chrétienne. « Il ne faut pas oublier, écrivait Pierre Pascal, que la révolution de 1917 a été de la part des soldats et des paysans qui l’ont faite, un mouvement d’indignation chrétienne contre l’État. »[20] Ce sont ces hommes qu’il fallut transformer en ouvriers, en fonctionnaires, en responsables syndicaux et politiques d’où sont sorties les nouvelles élites. Or, la plupart des interprétations de l'histoire de l'Union soviétique se tiennent, in abstracto, dans l'horizon référentiel des textes marxistes, revus ou non par Lénine et les chefs bolcheviques, et rares sont les spécialistes qui se soucient des effets sociaux engendrés par l'exercice du pouvoir réel et quotidien à l’échelle de la société concrète d’un empire multi-ethnique. Dans la longue introduction au livre étonnant d'un ethnologue soviétique de l’Entre-deux-guerres, Nikolaï Volkov, La secte russe des castrats,[21] l’historien Claudio Ingerflom souligne que si les chefs bolcheviques de la première heure étaient nourris d’une religiosité en partie présente chez Marx et les sociaux-démocrates russes tel Plekhanov, celle-ci s'inscrivait dans le destin messianique attribué au prolétariat comme classe rédemptrice et relevait de l'héritage des Lumières. En ce cas, l’idéalisme fondant une connaissance pure et le rôle émancipateur de la seule pédagogie sont remplacés par l’action des forces productives pour la conscientisation de l’aliénation engendrée par le travail salarié. Cependant, quelque chose vint en modifier radicalement le cours dès lors que le Parti accédait au pouvoir :

« Le délai fut court, conclut-il : une vingtaine d'années plus tard, les dirigeants du parti se retrouvent au pouvoir. Mais entre-temps, rien ou presque du premier noyau marxiste n'avait survécu à l'intérieur du parti* : pour affermir celui-ci et faire partager ses idées, pour s'assurer les relais sociaux, enfin pour assumer la gestion du pays après 1917, il fallut s'ouvrir à une base sociologiquement très vaste. L'ascension des éléments de cette base vers les leviers de commande, ainsi que leur position de sujets du discours autorisé et autorisant, fit le reste et le marxisme se retrouva pris dans le discours traditionnel autochtone. La religiosité qu'on observe dans le discours communiste russe n'est pas celle que les Lumières avaient léguée à Marx. »[22] Avec un matériau inexploité jusqu’à aujourd’hui, l’auteur confirme des analyses déjà livrées par Moshe Lewin.[23]

Toutefois, il convient de souligner que l’acuité du problème soulevé par l'acculturation des masses paysannes russes apparaît avant même la prise du pouvoir par les bolcheviques. Cette question engendre bien des doutes chez Lénine lorsqu’il adresse le 8 avril 1917 sa lettre d’adieu aux ouvriers suisses, quand il se prépare à quitter la Confédération helvétique pour la Russie :

« […] Mais l'idée de considérer le prolétariat russe comme un prolétariat révolutionnaire élu, parmi les ouvriers des autres pays nous est absolument étrangère.

[…] La Russie est un pays paysan, l'un des pays les plus arriérés de l'Europe. Le socialisme ne peut y vaincre directement, tout de suite. Mais le caractère paysan du pays peut faire de notre révolution le prologue de la révolution socialiste, un petit pas vers celle-ci.

[…] Le prolétariat russe ne peut pas achever victorieusement, avec ses seules forces, la révolution socialiste. »[24]

Ces remarques sur la situation socioculturelle de la Russie jointes au rappel de la définition programmatique de la culture prolétarienne avancée par Lénine en 1920 résonnent tout autrement que les prétentions radicales des avant-gardes :

« Le marxisme […] loin de rejeter les plus grandes conquêtes de l'époque bourgeoise, […] a — bien au contraire — assimilé et repensé tout ce qu'il y avait de précieux dans la pensée et la culture humaines plus de deux fois millénaires. Seul le travail effectué sur cette base et dans ce sens, animé par l'expérience de la dictature du prolétariat, […], peut être considéré comme le développement d'une culture vraiment socialiste. »[25] En bref, pour le pouvoir bolchevique la création socialiste n’est rien moins que l’héritage de toute la culture européenne soumise à l’éclairage critique du marxisme : ce n’est pas la forme qui prime, mais bien l’origine et le destinataire.

Cette analyse s’appuie sur la théorie du rattrapage développée au début du siècle par Lénine et Trotski à propos de l’industrie et des sciences. Néanmoins, il convient de remarquer la convergence de ces analyses avec celles consignées par des observateurs lucides, et ce, quelle que soit leur sympathie ou leur antipathie à l'égard du régime soviétique. Dans le contexte des arts, la révolution russe, sous la rhétorique de l’interprétation marxiste, dissimule une révolution aux aspirations bourgeoises modelées par les conditions spécifiques de l’organisation sociale et de la culture russes d’une part, et, de l’autre, par les violents bouleversements engendrés par la guerre civile.

L’état culturel des moujiks et le rattrapage nécessaire n'avaient pas échappé aux dirigeants qui, suivant leur programme pédagogique hérité des Lumières, et dussent-ils en renverser les priorités théoriques en y privilégiant le rôle historique attribué à un prolétariat idéal, souhaitaient offrir au peuple-masse en formation les bienfaits des legs de la haute culture européenne. Le but ultime n'en était pas moins d'acculturer ce peuple aux types de représentations qui avaient marqué la modernité européenne depuis la Renaissance. En 1920, le commissaire du peuple à l'instruction publique, Anatolii Lounatcharski, s’adressant au Comité central de l'union des travailleurs artistiques, confirme ce programme avec ses « thèses concernant les bases de la politique dans le domaine des arts ». Il y avance les recommandations suivantes :

« Nous reconnaissons le droit absolu du prolétariat de s'engager dans la réexamination attentive de tous les éléments du monde de l'art dont il a hérité, tout en réaffirmant ce truisme que le nouvel art prolétarien et socialiste peu être construit seulement sur les fondations de tous les acquis que nous a légué le passé. Simultanément, nous reconnaissons que la conservation et l'utilisation des valeurs artistiques authentiques que nous avons hérité des anciennes cultures représentent une tâche indispensable pour le gouvernement des Soviets. C'est pourquoi, il faut éliminer du legs de ce passé toutes les excroissances des dégénérations et des corruptions bourgeoises : la bassesse pornographique, la vulgarité des philistins, l'ennui intellectuel, les préjugés antirévolutionnaires et religieux. […] et si ces éléments douteux se présentent dans le cas de réalisations artistiques authentiques, il faut impérativement s'assurer que la nouvelle jeunesse, la masse du public prolétarien évalue de manière critique les divers facteurs spirituels qui nourrissent ces œuvres. En général, le prolétariat doit assimiler le legs de l'ancienne culture non pas comme un enfant, mais comme un critique puissant, conscient et pénétrant. » [26]

Certes, Lounatcharski s'était montré démocrate dans la mesure où il permettait à toutes les écoles modernistes de s'exprimer, et ce d'autant plus que les avant-gardes les plus radicales participaient activement aux activités culturelles révolutionnaires, par exemple, à la décoration des trains de propagande sillonnant le pays pendant la guerre civile. A ce moment, les avant-gardes entretenaient des rapports plutôt harmonieux avec le programme politique du premier gouvernement bolchevique, quoique déjà des dissensions s’élevassent. Ainsi, dans une lettre datée du 6 mai 1921 et adressée au Comité central, Lénine fustige Lounatcharski pour avoir autorisé l'impression d'un trop grand nombre d'exemplaires de l’œuvre de Maïakovski, Les 150.000.000 : « Quant à Lounatcharski, conclut-il, il mérite une correction pour son futurisme. »[27]  S'agissait-il là d'un malentendu ? Je pense qu'il n'en fut rien. Il faut plutôt entendre cette remarque comme l'un des premiers symptômes d'une incompréhension essentielle entre le dessein des artistes d'avant-garde et les gestionnaires de la révolution.

Projetons-nous un peu plus tard, et relisons les textes publiés en 1932 quand, pour la première fois, lors d’un discours du critique Gronski, apparaît l'expression « réalisme socialiste » comme dogme officiel du Parti-État :

« Si nous prenons, s’exclame-t-il, une approche simple, on peut dire que le réalisme socialiste c'est Rembrandt, Rubens et Répine mis au service de la classe ouvrière.* Vous savez sans doute que Marx préférait Rembrandt à Raphaël, que Lénine regardait Rembrandt, Rubens et Répine comme des artistes auprès desquels nos peintres doivent apprendre, des artistes qui seront leur point de départ. »[28]

En 1932, l’expression « au service de la classe ouvrière » fait problème. Pour en saisir l’enjeu social, il faut la détacher de la rhétorique marxiste-léniniste pour ensuite la recontextualiser dans la dynamique sociale de l'industrialisation et de la collectivisation qui travaillent comme une gigantesque pompe aspirante, simultanément déportant en masse au Goulag et fabriquant des masses de plus en plus nombreuses de nouveaux ouvriers et de nouvelles élites à peine sortis de leurs campagnes archaïques :

« Les échelons inférieurs de ces administrations en pleine croissance, dans les domaines économiques, politiques et autres, furent submergés par de nouvelles recrues issues des classes populaires, mal préparées à leurs nouveaux postes et en vérité, pour la plupart, peu instruites, sinon analphabètes. »[29]

Voilà qui nous permet de mieux nous orienter. Selon cette première version officielle, celle de Gronski, le réalisme socialiste se présente comme un retour aux sources, non seulement à certaines sources garanties de la peinture occidentale, mais encore à ce qui s'était imposé à la fin du XIXe siècle et au début du XXe comme le parfait modèle du naturalisme social russe en la personne de Répine (1844-1930). En 1932, qualifier les chantres du réalisme socialiste de staliniens relève soit de l'ignorance, soit de la bêtise, car leurs propos ne manifestent que leur fidélité aux vues de Lénine : un conservatisme critique de l'héritage de l'ancienne peinture « bourgeoise », mis au service d’un nouveau destinataire appelé prolétariat, mais, de fait, destinée à une nouvelle petite bourgeoisie bureaucratique non détachée de la tradition russe. Comment ces peintres, devenus les dirigeants des institutions, académies et écoles des Beaux-arts, de plus en plus soumises au contrôle du Parti-État, eussent-ils pu éprouver le sentiment d’une trahison ? Au contraire, leurs œuvres et les arguments qui en justifiaient les formes et les contenus s’inscrivaient dans la continuité théorique des rapports entre l’art et le marxisme tels qu’ils avaient été formulés, avant Lénine, à la fin du XIXe siècle par Plekhanov : le marxisme, affirmait-il, devait servir à créer un art « clair, réaliste, didactique ». A l’encontre d’une certaine vulgate anticommuniste, il faut convenir que le réalisme socialiste, armé de sa rhétorique, ne jaillit point ex nihilo de la tête de Staline et de ses émules. Il s’inscrivait dans une double tradition,  celle d’une partie des élites artistiques héritières du réalisme naturaliste russe, et celle du marxisme-léninisme le plus fidèle à son père fondateur russe.

Lorsqu'en 1948 Jdanov impose l'autorité absolue du réalisme socialiste, il n'innove guère, il en durcit la formulation, n’apportant rien d'essentiellement nouveau :

« En peinture, vous le savez, il fut un temps où les influences bourgeoises étaient énormes et se réclamaient de l’aile la plus “gauchiste”, se baptisant des noms de futurisme, cubisme, modernisme ; elles renversèrent l'‘académisme gangrené’ et proclamèrent l’esprit novateur. Cet esprit novateur s'exprimait par un remue-ménage fou lorsque, par exemple, une jeune fille était représentée avec une tête reposant sur quarante jambes, avec un œil qui joue au billard et l’autre qui compte les points.

Comment tout cela s’est-il terminé ? Par la défaite totale de la ‘nouvelle tendance’. Le Parti a clairement affirmé la signification de l'héritage classique des Répine, Brioullov, Vereshtchagin, Vasnetzov et Sourikov[30]. Avons-nous bien fait de conserver les trésors de la peinture classique et d’en écraser les liquidateurs ?

La persistance de telles ‘écoles’ n'aurait-elle pas signifié la destruction de la peinture ? Défendant l’héritage classique en peinture, le Comité central a-t-il fait preuve de ‘conservatisme’ ? A-t-il subi l'influence du ‘traditionalisme’, de l'‘épigonisme’ ? Quelles blagues que tout cela !

[…] Nous autres bolcheviques nous ne rejetons pas l'héritage culturel. Bien au contraire, nous assimilons l'héritage culturel de tous les peuples, de toutes les époques pour en extraire tout ce qui peut inspirer aux travailleurs de la société soviétique de hauts faits dans la production, la science et la culture. »[31]

Il suffit de compléter les affirmations de Jdanov par celles d'Alexander Guerasimov, grand maître du réalisme socialiste, pour souligner combien, à cette époque, y est renforcée l’inclination nationale :

« […] il faut construire un pont entre le grand art progressiste russe de la seconde moitié du XIXe siècle et du début du XXe siècle et notre art soviétique contemporain, par-delà le trou noir de l'influence de l'art décadent occidental où se sont engloutis tant de nos artistes talentueux mais instables. »[32] A ce moment, l’Union soviétique, version moderne de l’empire russe, sortait victorieuse de la Seconde Guerre mondiale (la « Grande guerre patriotique »), qui la hissait au rang de deuxième puissance mondiale, et croyait encore servir de modèle alternatif au monde.

Or, ni le texte de Jdanov ni celui de Guerasimov, au naturalisme social russe plus appuyé, n’apporte rien de nouveau, rien qui ne soit déjà présent dans le programme de Lénine. Désormais, le peuple-masse (appelé prolétariat) détiendra son iconographie exemplaire et héroïque qui, sur le mode de la mimésis, ex-pose l’idéal social énoncé par le Parti. Discours passablement amphibologiques et contradictoires, où s’entremêlent harmonieusement la fin de l’histoire, celle de la nécessité, l’affirmation de la puissance nationale au travers de son Parti-État et le pouvoir impérial de l’Union. Discours qui occulte les conditions de son accomplissement et dissimule la vérité de sa réalisation, à savoir que l'industrialisation et la domination de la technique n'ouvrent pas le monde à la fin de la nécessité, mais, bien au contraire, déploient les contraintes d’un contrôle toujours plus accusé, en renforcent les moyens par une mobilisation toujours plus intensifiée qui crée et recrée de nouveaux besoins, doublés du ressentiment de les voir bien peu comblés. N’est-ce pas, dans le contexte propre à l’histoire russe, l’émergence d'une sorte de société petite-bourgeoise dont l'horizon téléologique s'est embourbé dans les exigences programmatiques de la technique et les mesquineries d'une nouvelle élite bureaucratique défendant bec et ongles ses privilèges.[33]

Peut-on dès lors affirmer, comme le propose Elizabeth Valkenier, que le triomphe du dogme réaliste socialiste « est le résultat déterminant du facteur politique »?[34] Ne serait-il pas plus juste de voir dans le « facteur politique » l’effet d'une mutation sociale d'une rapidité inouïe de plus en plus difficile à maîtriser. Pourquoi les avant-gardes n'eussent-elles pas été en accord avec le volontarisme révolutionnaire ? Cette volonté, elles l’on fréquemment exprimée.[35] Or les critiques que Jdanov adresse aux avant-gardes, ressemblent, à s'y méprendre, aux critiques que les bourgeois et les publicistes bien-pensants assénaient jusque vers les années 1960 aux avant-gardes occidentales, avant qu’elles ne soient récupérées par le grand marché de la culture. Il y a là une convergence d'opinions qui n'a jamais été soulignée, parce qu’elle suppose des affinités inavouables tant pour les communistes que pour les anticommunistes. Tous deux associaient (souvent à juste titre) avant-garde et radicalisme de gauche, preuve supplémentaire de la nature bourgeoise de la révolution russe et de sa production d'idéologies petite-bourgeoises. L’on ne saurait trouver dans le nationalisme grand-russien un argument contradictoire, car il ne résiste pas à une comparaison avec l’Europe occidentale où, pendant l'Entre-deux-guerres, la petite bourgeoisie manifestait le plus intense nationalisme. On ne peut donc juger les avant-gardes à l'aune de leurs succès récents et de leur mercantilisation généralisée.[36] Au cours des années 1920 et 1930, nos musées n'achetaient pas d'œuvres d’avant-gardes. Ici, en Occident, le système politico-social ignorait les avant-gardes, ou les tolérait dans la marginalité, pourvu qu'elles n'empiétassent point sur la sphère politique.

En revanche, l'accusation de « gauchisme » portée par les tenants du réalisme naturaliste ou héroïque à l’encontre des avant-gardes des années 1920, révèle la vraie nature de l’idéologie offerte au peuple-masse, qui y reconnaît ses espoirs et ses rêves. C’est pourquoi il convient de réexaminer les affrontements qui, dès les premiers moments de la révolution, marquèrent les diverses écoles picturales russes, lorsque l'État révolutionnaire naissant se flattait de voir rallier à sa cause un grand nombre d'artistes d’avant-garde.

la dictature des avant-gardes

En Russie, l'événement qui a lieu en 1917 a pour nom révolution parce qu'en moins d'un an il fit disparaître l'autocratie tsariste et les fondements institutionnels d'une société encore féodale. Sur le devant de la scène, les révolutionnaires proclamaient une utopie, la fin de la nécessité et l’avènement d'un autre monde qui devait en finir, une fois pour toutes, avec les normes, les règles, les institutions, les conventions d'une bourgeoisie étouffant la liberté créatrice de l'homme (en Russie, c’est bien plutôt d’une bureaucratie d’État dont il faudrait parler). Confrontés aux contraintes de la gestion de cette même utopie techno-progressiste, les politiques devaient très rapidement modifier leurs actions. Les artistes d’avant-garde, quant à eux, avaient posé dès avant 1917 les bases d’une révolution totale, où les formes portaient les promesses d’un bouleversement général du monde, c’est-à-dire des relations de l’homme à la Nature, à l’art, à la science, à son travail productif, à ses semblables, à lui-même. A qui s’adressaient-ils ? Ne conversaient-ils pas qu'avec eux-mêmes ou avec des cercles étroits d’initiés réunis dans les quelques grandes villes russes et ukrainiennes ? Ou pis, ne parlaient-ils point en direction d’une représentation du prolétariat qui, en fin de compte, n’aura été qu’une idée bien éloignée de la réalité ? Il semble bien qu’après 1917 ces trois destinataires soient devenus l’objet-sujet visé par les artistes d’avant-garde, tant et si bien qu’une confusion s’installe progressivement entre l’analyse qu’ils font de la situation et le fonds social réel de la révolution.

Certes, en ralliant immédiatement le mouvement révolutionnaire, les artistes d’avant-garde s’étaient enfin trouvés un destinataire collectif qui les sortait du soliloque de leur ghetto. Partant, il ne s’agissait plus de prêcher dans une société bureaucratique, aristocratique et bourgeoise sourde à leurs exhortations, ou pour un prolétariat politiquement muet et subjugué, socialement confiné dans la dévotion d’une orthodoxie imperméable à toute modification la représentation de la transcendance sacrée. A partir de 1917 tout change, le peuple sous la figure du soldat prend la parole en refusant de combattre. Alors, les artistes croient qu’il devient possible d’exhorter un peuple vivant, que leurs sermons trouveront une oreille amie et leurs œuvres un destinataire attentif ; ils croient parler à un peuple d’ouvriers et de paysans assimilé au sujet collectif conscient de sa propre histoire (au prolétariat théorique de Marx), avec, sinon la protection du Parti-État, à tout le moins sa bienveillance. Pour les avant-gardes une chance unique et inespérée s’élève ; enfin le moment se présente où elles peuvent songer à imposer leurs Gesamtkunstwerke comme horizon du devenir général. Cette conception révolutionnaire et militante de l’artiste est parfaitement explicitée par El Lissitsky à propos de l’enjeu du suprématisme. Il voit le Carré noir de Malévitch comme le « phare » du futur dont l’« image n'est plus une anecdote » mais l’énoncé du manifeste de la révolution : « la reconstruction de la vie jette de côté les vieux concepts ».[37] Or, parmi les vieux concepts il y a ceux du Parti. En effet, la révolution politique ne représente qu’un moment, celui qui permet de voir enfin ce que portait en son essence le Carré noir. En bref, du chaos bourgeois naquit le Carré noir qui préparait un nouvel ordre où l'action du Parti n'aurait qu'un rôle subalterne, celui de catalyseur mettant à feu une dynamique dont le suprématisme est le véritable Messie. Le Parti ne serait plus le démiurge du nouveau monde, cette vocation et cette mission (Beruf) appartiennent à l'artiste suprématiste. Arguments étonnants si l'on s'en tient à la surface des événements historiques, à leurs manifestations les plus spectaculaires. Cependant, notre compréhension s’éclaire si l’on s’attache au questionnement qu’El Lissitsky adresse à la modernité, lorsqu’il interprète l'avènement de la technique, ou plutôt celui de la technicité, comme l’accomplissement de la simplicité la plus épurée. Or, qui est le maître de l’épuration la plus parfaite si ce n'est l'artiste suprématiste ? Celui-ci, dans le moment même de l’acte créateur, se révèle le seul capable de réaliser « une rationalité pacifique de la technique ». Pour comprendre cette destinalité, il faut savoir que pour El Lissitsky, technique et guerre sont, en leur essence, déconnectées l'une de l'autre : la guerre n’est qu’un accident qui détourne la technique de sa vraie rationalité, essentiellement irénique.

Le monde créé par le suprématisme impliquerait donc un humanisme rationnel parachevant celui produit par l'organisation technique et le travail, artistique ou non, qui représente « l'une des fonctions essentielles de l'organisme humain, au même titre que les battements du cœur. »[38] Dès lors, une contradiction insoluble s’élève entre l'artiste identifié au grand démiurge et le refus d'envisager l'œuvre d'art comme le produit d'un acte créateur singulier, séparé de la productivité industrielle. Inscrite d’emblée dans le socius en général, la théorie de la pratique suprématiste induit une rude concurrence avec le Parti, en ce que l’artiste s’avance devant le peuple-ouvrier comme « un maître constructeur, un professeur enseignant le nouvel alphabet, le promoteur d'un monde nouveau qui vraiment existe déjà en l'homme, mais que l'homme n'a pas été capable de percevoir. »[39] L'acte créateur de l’artiste, accoucheur du Dasein historial, se confond ainsi avec le programme d'une technique pacifiée dont le Parti s’est toujours affirmé le théoricien et le maître d’œuvre. Ainsi, l’artiste suprématiste ne peut établir aucun compromis avec le passé ; démiurge du nouveau monde, pour lui, il n’est pas d’autre solution que de faire « table rase » de ce passé ; pour lui, ce slogan n’est pas une belle phrase aux connotations métaphoriques, c’est, au sens littéral, le rejet total et la destruction de l'art ancien, d’un art trompeur qu’il faut abattre en raison de son idéal travaillé par une mimésis étrangère au travail humain.

Entre le communisme et le suprématisme le rapport est de cause à effet : le premier ouvre une brèche politique qui permet au second de dévoiler au peuple-ouvrier (au prolétariat rêvé) une révolution, plus radicale encore, celle du Carré noir, nouveau « fanion » de la créativité en général et de tout le travail productif sans distinction aucune : en conséquence, le drapeau rouge ne représentera plus qu’un vulgaire chiffon. En 1917-1918 communisme et suprématisme sont censés aller l'amble avec les autres courants d’avant-garde : « ensemble ils vont de l'avant, mais dans les étapes ultérieures du développement, ce sera le communisme qui demeurera en arrière, parce que le suprématisme — qui embrasse l'ensemble de la vie — attirera tout le monde loin de la domination du travail et des sens intoxiqués […]. Il (le suprématisme) transformera le monde en un vrai modèle de perfection. »[40]

Ce qui était possible lorsque la révolution était faible, menacée, aux abois, voire au bord de la défaite, devient inacceptable dès lors que la révolution s’est réduite à son incarnation dans le seul Parti communiste, qui s’est transformé en parti de masse gestionnaire du pouvoir politique, économique et culturel.[41] Pour les nouvelles élites communistes — politiques, syndicales, administratives et militaires — les termes « phare » et « fanion » confisqués par le suprématisme sentent la poudre, et l'expression, « un nouvel alphabet », constitue une menace dangereuse pour leur monopole dans une société où il fallait en premier lieu alphabétiser les paysans, les ouvriers et les cadres subalternes avec l'abécédaire slave. Plus périlleux encore pour ces élites, la phrase, « transformer le monde en un vrai modèle de perfection ». Ici, la concurrence avec le Parti est explicite et ne présage qu'un conflit, puisque le marxisme revu par Lénine, et devenu le dogme d'une nouvelle religion de la science de la totalité des rapports humains, assurait détenir seul la légitimité du savoir permettant au pouvoir de mener la nouvelle société vers sa perfection. Voilà le message iconographique que s'efforcera de délivrer le réalisme socialiste qui, avant d'être ainsi nommé, se définissait comme « réalisme héroïque » à une époque où, pour le plus grand nombre, la révolution tenait encore d’une expérience vécue et non de phrases apprises par cœur dans les manuels de propagande.

Revenons aux chiffres rappelés ci-dessus. Dans les années 1918-1930, la Russie est toujours un pays de paysans — souvent plus misérables que les paysans français du XVIIIe siècle — pris dans la tourmente de la guerre civile et d'un développement industriel d'une violence inédite. L'élite des artistes d’avant-garde y représentait une mince pellicule coupée de la population. Pour le peuple-masse en formation, seul le Parti avec son progressisme naïf et la promotion sociale des damnés de la terre offrait des bienfaits immédiats — fussent-ils à notre goût dérisoires — qui forgeaient la légitimité de sa modernité et celle du changement qu’il imposait avec brutalité. Relisons Joseph Roth :

« Les villages de la Volga — à l'exception des villages allemands — fournissent d'ailleurs au Parti ses plus fidèles adeptes parmi la jeunesse. Dans la région de la Volga en effet, l'enthousiasme pour la politique se trouve plus souvent à la campagne que dans le prolétariat des villes. […] pour l'homme naturel — et naïf — d'un village sur la Volga, le communisme, c'est la civilisation. […] une caserne de l'Armée rouge, en ville, est un palais — et, qui plus est, un palais qui lui est ouvert, la septième merveille du monde. Électricité, journal, radio, livre, encre, machine à écrire, cinéma, théâtre — tout ce dont nous sommes tellement fatigués — ont le pouvoir de redonner courage et confiance dans la vie de l'homme simple. Tout cela est l'œuvre du Parti.* »[42]

Voilà la véritable société à laquelle se confrontait le Parti et d'où il tirait sa légitimité. Comment eût-il pu accepter le programme, non seulement des suprématistes, mais encore des constructivistes, quand, grâce à sa pédagogie de masse, il s'attachait les nouvelles générations engagées dans un gigantesque processus d'acculturation ? En quelques années, il arrachait des centaines de milliers d’hommes à la représentation théologique des icônes et aux formes décoratives populaires, pour leur offrir les images d'une révolution qui se transformait en un pouvoir gestionnaire de leur promotion sociale et protecteur de leurs privilèges. C’est à cette nouvelle société que le pouvoir soviétique offrait des icônes séculières.

Après avoir parcouru l'histoire de la représentation classique, les avant-gardes proposaient un nouveau langage afin de créer un nouveau monde, quand les hommes du Parti cherchaient à instruire le nouveau peuple-masse dans un classicisme dont, enfin de compte, ils tiraient les instruments de leur critique. On avait détruit les icônes du Christ, de la Vierge, des Saints : il n'empêche, auprès de la jeunesse le nouveau pouvoir offrait les siennes, dispensatrices de la modernité : Marx, Engels, Lénine, puis Staline. Malgré des débats contradictoires au sein du Bureau politique, c’est l’opinion d’embaumer, de placer et d’exposer le corps de Lénine dans un mausolée qui l’emporta, afin qu’il y soit adoré comme les reliques d'un saint. Toutefois, attribuer cette décision, comme le suggèrent certains historiens, au seul machiavélisme des hauts dirigeants du Parti soucieux de renforcer la légitimité de la révolution auprès des masses, ne rend pas compte d’un état d’esprit plus mystérieux. L’idée du mausolée et du culte des reliques traversait plusieurs esprits. Ainsi, à la mort de Lénine, Malevitch, dans un article étonnant, réinterprète son Carré noir comme la seule icône possible d’un Lénine transfiguré en figure christique moderne, perçu comme la réincarnation du Rédempteur préparant l’accomplissement des temps nouveaux : « Son cadavre (celui de Lénine) a été ramené de Gorki, nouveau Golgotha, et ses disciples l’ont déposé dans la crypte au son des sirènes d’usine. La matière a retenti. La matière du Nouveau Testament a retenti. Les cloches des églises se sont tues — l’Ancien Testament. On a vraiment plus besoin d’elles, une nouvelle cérémonie est née, le nouvel orgue funéraire des fabriques et des forges. La cérémonie religieuse a été prise en charge par l’usine. » [43]

Cependant, la société n’était pas figée dans sa victoire. Le Parti-État, héritier d’un empire est contraint, par l’essence de la lutte géopolitique, à renforcer une puissance qui, dans le moderne, ne peut s'imposer qu’avec l’industrie. Aussi, assiste-t-on à la mise en œuvre de réalisations industrielles pharaoniques, tandis que les minces bienfaits immédiats qu'elle dispensait n’arrivaient pas à sortir le peuple de sa misère. Toutefois, l’enthousiasme des premiers moments ne se démentait point parce que des éléments d'une croyance fort ancienne, ceux de la religiosité chrétienne populaire, se réinvestissaient dans de nouvelles formes. La tâche messianique attribuée au prolétariat d’accomplir la fin de la nécessité prenait la place sémantique de la téléologie du Jugement dernier. L'acculturation au moderne, à la technique, à l'industrie, au progrès des sciences, se trouvait alors investie d'une transcendance qui, tout en changeant de nom, n'avait cependant pas modifié le fond des visées de la Grâce et du Salut en sa version orthodoxe : on était passé de la Sainte Trinité (sans le filioque) à son décalque quadripartite annonçant la fin de l’Histoire : Marx le père fondateur ; Engels le fidèle compagnon interprète privilégié de la nouvelle Loi ; Lénine le prophète inspiré… et Staline l’évangéliste de la nouvelle alliance ! En 1932, l'ingénieur français Victor Boret construisait en Union soviétique une usine agro-alimentaire ; un an plus tard, de retour en France, il publiait ses observations de technicien dénuées de tout humanisme abstrait :

« Telles sont les idées de Staline, avance-t-il, pape actuel de la Russie, et représentant de Lénine sur la terre.

[…] Au lieu d'analyser, de disséquer les difficultés sociales pour construire aussitôt après, d'éclairer par l'expérience les faits compliqués du travail et de la production, les Russes, eux, préfèrent résoudre par l'absolu transcendantal les problèmes positifs posés par la doctrine marxiste. […] la vérité, c'est que, chez les Russes, toute action sociale et politique prend nécessairement une forme métaphysique*. C'était autrefois la religion du petit père le Tsar. C'est aujourd'hui la religion de Marx et de Lénine. Dans l'un et l’autre cas, c'est toujours la même exaltation mystique, la même foi naïve dans la divinité du moment. »[44]

A l'époque, ces remarques pouvaient passer pour les préjugés d'un anticommuniste, pourtant elles sont confirmées par un linguiste russe, A. Selichtchev : « […] nombre de militants étant passés par les écoles religieuses, leur discours présente une série de traits particuliers à la langue de ce milieu ; parmi ces traits on trouve les mots et les agencements de mots de la vieille écriture slave »[45] L'ingénieur étranger, le linguiste indigène et l'historien ouvrant soixante ans plus tard les archives, s'accordent sur la singulière religiosité de la modernité soviétique.

le prolétariat idée

Dans la littérature traitant de la naissance du communisme russe il est un ouvrage inégalé par l’importance du fonds documentaire qu’il rassemble et la qualité des interprétations qu’il propose. Véritable généalogie culturelle, philosophique, sociale, religieuse et politique, le livre que Nicolas Berdiaev, Source et sens du communisme russe[46], publié en 1937 à Paris, a inspiré quelques unes des meilleurs études sur la naissance de l’Union soviétique, quoique leurs auteurs se soient souvent gardés d’en rappeler la source, peut-être parce qu’ils fussent apparus moins novateurs qu’ils le souhaitaient, ou parce que, pour certains hiérarques universitaires, la référence à Berdiaev portait l’odeur de soufre d’une spiritualité orthodoxe bien peu prisée par un laïcisme militant et souvent ignorant.

Par-delà et en deçà des développements de sa philosophie spiritualiste, l’interprétation de Berdiaev demeure toujours aussi suggestive pour qui veut saisir l’originalité du mouvement bolchevique. L’un des arguments les plus  pénétrant de son analyse souligne qu’au début du siècle, derrière les débats entre Mencheviks et Bolcheviques, cantonnés à une infime minorité d’intellectuels marginaux pourchassés par la police tsariste, se profile toujours, comme en réserve, le révolutionnaire russe du XIXe siècle. Berdiaev y voit un être habité d’un « totalisme » hérité du Raskol, devenu pour ainsi dire une tradition où la « révolution était à la fois une religion et une philosophie »[47], où ce « totalisme » est identifié comme « ersatz religieux » de la modernité véhiculée par le communisme.[48] Interprétation que confirment les travaux des historiens Pierre Pascal et Claudio Ingerflom, qui repèrent dans le communisme russe un héritage propre à l’histoire russe : héritage du schisme religieux pour le premier, héritage des grandes révoltes contre les Tsars à la fin du XVIIe au début du XVIIIe siècles pour le second. Dans les deux cas, événements engendrés par les premiers contacts de la Russie avec la modernité.

Pour Berdiaev, il faut reconnaître à Lénine le mérite d’avoir réalisé la synthèse entre le Raskol et une lecture sociologisante de Marx :

« Pour le marxisme bolcheviste, écrit-il, le prolétariat cessait d’être une réalité empirique, puisqu’en cette qualité il eût été réduit à rien* — il était avant tout l’idée du prolétariat, une idée qui peut être incarnée par une minorité […]. Et, poursuit-il, le marxisme de Lénine détruit définitivement la conception de peuple en tant qu’organisme intégral (celle des révolutionnaires populistes), il le décompose en classes distinctes ayant des intérêts opposés. Mais, dans ce mythe du prolétariat, c’est néanmoins le mythe du peuple russe qui ressuscite sous une forme nouvelle. Une sorte d’identification se produit du peuple russe avec le prolétariat, du messianisme russe avec le messianisme prolétarien. »[49]

Si bien que la fin de l’argument de Lénine porte non point « sur la dictature d’un prolétariat effectif, toujours faible numériquement, mais sur la dictature de l’idée de prolétariat, dont une minorité insignifiante peut-être pénétrée. »[50] Si l’on accepte cette interprétation, alors, la révolution russe comme mise en mouvement effectif des masses ne traduit rien d’une révolution prolétarienne, mais une révolution sociale de paysans très bien instrumentée par les Bolcheviques, qui lui appliquaient une série d’arguments n’ayant pas grand chose à voir avec la réalité sociale du mouvement. La révolution se déploie « au nom de Marx, mais non selon Marx […], dans les faits au nom d’une religion, celle du prolétariat ».[51]

Le communisme s’avancerait donc sur la scène de l’histoire comme une religion au sens le plus stricte du terme (parfois Berdiaev parle de « pseudo-religion »), et ce d’autant plus que son antichristianisme manifeste tous les signes d’une religiosité[52], car il est une manière de nier l’existence de Dieu qui tient de la révélation. En prétendant donner une réponse totale à l’ensemble des problèmes soulevé par la vie économique, sociale, politique, culturelle, artistique, voire privée, le communisme russe se plaçait dans une position identique à celle de la Chrétienté avant les premières ruptures mettant en cause l’unité ecclésiale de sa version romaine. Le communisme russe veut réaliser le Royaume céleste sur la Terre, et semblable aux anabaptistes de Münster, il est convaincu de pouvoir le réaliser dans le temps d’une vie d’homme : tendu vers ce but, il se montrera inflexible, implacable, sans merci, pour tous ceux qui émettrons quelque doute que ce soit à l’encontre de sa téléologie.

Pour Lénine comme pour le procureur du Saint synode « le monde et l’homme sont infectés par le péché, et ce péché, à ses yeux, c’est l’exploitation de l’homme par l’homme, le péché de l’inégalité des classes […]. La société communiste nouvelle à laquelle il (Lénine) croit remplace pour lui l’idée de Dieu, il attend la victoire du prolétariat, qui représente son nouvel Israël. »[53]

C’est pourquoi le devenir du système de gouvernement des hommes, le socialisme réel du léninisme, trahira l’un des buts de la praxis communiste énoncé par Marx — à savoir créer les conditions de la libération de l’homme moderne — pour lui substituer, au nom de cette même libération, celui de la volonté de puissance : « La volonté de puissance s’avéra plus forte que la volonté de liberté. ».[54]

Mais voilà, si un « nouvel Israël » se profilait à l’horizon de 1918, ce n’était pas au prolétariat russe qu’on le devait. Lénine le savait, comme le prouve sa lettre adressée aux travailleurs helvétiques. Et pourtant, la croyance en la théorie révélée demeurait plus forte que la banale, et cependant omniprésente réalité sociale. Sans aucun doute, l’interprétation de Berdiaev touche le nœud du problème, car les événements et les discours nous montrent qu’après 1918 nous sommes en présence de la reconstitution d’une nouvelle Transcendance et d’une onto-théologie du politique.

Dans une société où les différences de cultures entre les élites et le peuple, pour l’essentiel des paysans, étaient incommensurables, la mise en pratique du léninisme permettait immédiatement l’ascension sociale d’une partie de cette masse rurale dans la machinerie destinée à la fabrique de cadres divers, et ce d’autant plus que la guerre et la mobilisation de masse les avait arrachés à leur terroir. C’est ce procès d’acculturation qui constitue l’essentiel du propos de Moshe Lewin lorsqu’il s’attache à reconstituer, au travers des faits économiques, sociaux et politiques, la « formation du système soviétique ».[55] Le grand travail de la période qui suit immédiatement la révolution et la guerre civile tient dans ce gigantesque procès d’acculturation qui transforme la société de fond en comble.[56]

Certes, il faut une fois encore y insister, le détonateur de ce tremblement de terre social doit beaucoup à la guerre qui mobilisa des millions de paysans et aux déroutes successives de l’armée impériale qui finit en totale débâcle, entraînant la délégitimation du pouvoir autocratique du Tsar, sommet d’une pyramide hiérarchique aristocratico-bureaucratique dès longtemps vermoulue. L’empire s’écroule donc, et une légitimité du pouvoir absolu fondée sur la transcendance chrétienne millénaire disparaît. Phénomène énigmatique sur lequel on s’est peu penché. Car une telle légitimité eût dû manifester des signes de résistance aux aléas de la guerre, voire de la défaite, laquelle eût pu, dans une interprétation chrétienne fort ancienne, passer pour la juste punition ou la vengeance divine d’un peuple pécheur, trouvant ainsi une interprétation et une légitimité en accord avec les croyances populaires. Dans cet effondrement, il faut voir, à coup sûr, l’indice que ces croyances n’offraient plus de sens au malheur des hommes. La Révolution — la vraie et non celle discours théorique — qui mit en mouvement toute la société, la révolution agraire (« toute la terre aux paysans »), qui suivra le coup d’État d’octobre 1917 (car il s’agit bien plus d’un coup d’État que d’une révolution), s’alimentera de la nouvelle Transcendance offerte par les Bolcheviques où, dans un premier mouvement, le prolétariat, tel qu’il était entendu par la conscience populaire, pouvait s’identifier au peuple de l’empire en sa totalité et sa diversité. Si Berdiaev y voit une trahison de Marx (un nominalisme marxiste), il n’empêche, le syncrétisme de la praxis léniniste démontre ici son efficacité par le regard encore lucide jeté sur l’état réel de la société russe. La nouvelle Transcendance et la nouvelle Jérusalem offraient aux masses asservies la possibilité, à la fois réelle et illusoire (voire ce qu’il adviendra des paysans émancipés demeurés fidèle à leurs traditions), de devenir rapidement les nouveaux maîtres. C’est exactement ce que Nietzsche d’abord, et plus tard Max Scheler, ont défini comme la révolution des esclaves, laquelle ne visent à se substituer au maître que pour en reproduire le mode pouvoir. C’est pourquoi de nombreux auteurs ont cru faire preuve d’originalité en montrant que le pouvoir bolchevique manifestait de profondes similarités avec le pouvoir tsariste. Mais ce constat ne dit jamais rien de sa nouvelle efficacité, il cherche simplement à sous-estimer la portée de cette révolution. Pour en saisir l’originalité, il faut insister sur le caractère inédit de la nouvelle Transcendance, sur le fait qu’elle était vierge de toute compromission passée avec un quelconque pouvoir politique ou ecclésiastique, tant et si bien qu’à travers la puissance des espoirs qu’elle soulevait, la violence la plus extrême s’identifiait à l’impératif d’un devoir éthique. Ainsi les acteurs, les plus naïfs au même titre que les attentistes ou les arrivistes, pouvaient trouver les meilleures raisons pour justifier les actions les plus criminelles ordonnées par les administrations de l’État des Soviets. Puisqu’il s’agissait de construire sur cette Terre la nouvelle Cité céleste et le bonheur éternel qu’elle promettait par avance, tous étaient innocentés dans le cours même de l’histoire qu’ils forgeaient : la fin de la nécessité dans l’égalité, puisque même « la cuisinière fera de la politique ».

Sous cet éclairage, on peut mieux aborder l’énigme de ce peuple paysan  qui, quelques années plus tard, après l’échec de la N.E.P., acceptera avec longanimité la contrainte d’un pouvoir exercé par des chefs sortis de ses rangs : « Mais cette contrainte nouvelle leur venait (aux paysans) d’hommes à eux, sortis des basses couches populaires, ce n’étaient plus des seigneurs, des privilégiés descendus de leur tour d’ivoire qui la leur infligeaient. »[57] Car le « bolchevisme absorbe en lui à la fois le populisme et les sectes, les pétrissant selon les besoins d’une époque nouvelle. Il répond admirablement à ce collectivisme, dont les bases sont religieuses, et qui reste toujours latent dans un peuple pour lequel […] la notion romaine de propriété et le droit bourgeois sont demeurés lettres mortes. ».[58] En bref, le peuple partageait la même représentation du pouvoir que ses élites.

On ne saurait dire mieux ce que le vieux Platon avait déjà compris des sources de la tyrannie dans la démocratie égalitariste ! Plus encore, on saisit combien le syncrétisme léniniste sut accorder la tradition russe à l’ère de la figure du Travailleur de la mobilisation générale en gestation telle que la préfigura Ernst Jünger dans son célèbre ouvrage, Der Arbeiter.[59] C’est là, me semble-t-il, la clef de sa fortune momentanée.

C’est à cet idéalisme là et non à celui, réel certes, mais différent, proposé par Marx, que nous avons affaire lorsqu’il est question de la Russie, et qui s’est effondré. En d’autres mots, c’est cette transcendance qui s’est évanouie bien avant que Mikhail Gorbatchov n’en signe l’acte de décès, comme si le Parti-État moribond, et maintenu par acharnement thérapeutique en survie artificielle depuis la fin des années 1970, avait eu besoin d’autoconfirmer officiellement sa mort :

— Sache-le, tu n’es plus, aurait en quelque sorte proclamé le dernier secrétaire général du Parti ! Il y a belle lurette que, pour les élites, l’American way of life avait remplacé le télos de la nouvelle Jérusalem léniniste.

Surprenante aventure que celle du léninisme qui, voulant écarter la transcendance, ne fait qu’en restaurer une version, plus ambiguë que celle de Marx en ce qu’elle affirmait donner les armes d’une praxis et la force d’une morale transcendante, permettant d’accomplir sa vérité dans le temps d’une vie d’homme. Cette transcendance se subsume en un mot-concept, le prolétariat-idée, source d’une vérité absolue et générale, sorte de nouvel impératif catégorique devant lequel tout doit plier, y compris le réel qui n’en finit jamais de le démentir, voire de le dénier. Il est source du Vrai, du Bon et du Beau. Le Vrai se rapporte directement à l’origine économique indiscutable de sa création — voilà qui maintient la fidélité à Marx, le Père fondateur, et l’ancre dans le moderne ; le Bon parce qu’il permet d’assumer le devenir général du moderne, et par là même sa vocation universaliste ; le Beau en ce qu’il se montre dans les incarnations idéales du prolétariat-idée, sous l’égide d’une mimésis qui a pour nom réalisme socialiste. J’y reviendrai.

Dans le léninisme le prolétariat-idée est une entité qui, en raison de son statut onto-théologique devra trouver à s’incarner comme achèvement de l’histoire humaine, comme apocalypse de l’Histoire ouvrant l’homme à la fin de la nécessité, à sa seule et unique vérité, à sa transparence à lui-même. Partant du prolétariat-idée, il faut donc lui donner corps, en d’autre mots le réaliser. C’est pourquoi le régime communiste à plein rendement sera l’apogée de cette volonté de réalisation qui magnifie la puissance et élimine la liberté. Partant du prolétaire-idée, il engendrera la poiésis du prolétaire réel. Or, pour faire du prolétaire réel, il faut faire de l’industrie ; et, faisant de l’industrie, il faut arracher le pays à son archaïsme paysan afin de soumettre la société aux détermination de l’usine, c’est-à-dire à un rythme de vie, à une temporalité dont la logique immanente n’est autre que la gestion, la programmatique et l’organisation de la techno-science. C’est dans ce processus réel, soumis au prolétariat-idée comme onto-théologie et téléologie du politique, que fut signée la chute du communisme russe.

En effet, plus encore que chez Marx, la version bolchevique du communisme instaure, à partir de l’analyse économique qui saisit le prolétaire réel en Europe occidentale, un prolétaire-idée universellement russe, qui fait fonction d’impératif catégorique et donc de valeur éthique collective du politique. Désormais, l’économique se tiendra sous les décrets de la transcendance politique :

« Le marxisme remanié et refondu par les Russes proclame le primat du politique sur l’économique, la force qu’a le pouvoir de modifier à son gré la vie économique du pays. »[60]

Voilà le maître mot, la politique domine l’économique, quand le fond de la théorie des classes sociale s’est appuyée sur une analyse économique. C’est pourquoi, quoique le pouvoir bolchevique lançât de gigantesques programmes d’industrialisation, la logique de sa démarche était essentiellement politique et sociale.

l’avant-garde et le prolétaire

Il faut alors admettre que les débats, les controverses et les conflits qui occupèrent la sphère des arts dès l’aurore de la révolution pourraient paraître dérisoires face au gigantesque procès d’acculturation occupant toutes les énergies de la société russe. Néanmoins, leurs enjeux sont essentiels si l’on se souvient que ces mêmes avant-gardes visaient aussi à une transformation radicale, non seulement des formes esthétiques, mais de la société en sa totalité. Elles aussi manifestaient un « totalisme » qui n’est pas étranger à celui que Berdiaev relève chez les bolcheviques en tant qu’héritiers des révolutionnaires populistes.

Ces débats sur l’art et la politique, commencés dès la Révolution, expriment parfaitement la double fonction entretenue par l’esthétique dans des esprits habités d’un « totalisme » messianique : fond et prétexte simultanément, ils préfigurèrent la lutte des années 1930 dans le Parti-État, entre les nouveaux représentants autorisés du peuple-masse et les élites artistiques. Lutte fratricide, car l’enjeu commun des avant-gardes et du réalisme héroïque, puis socialiste, n’était autre que la captation du discours sur le prolétaire-idée, sur la lutte des classes et la culture de masse. Le problème se posait ainsi : comment reconnaître ceux d’entre les protagonistes qui étaient le plus aptes à parler au nom du peuple-masse en voie de prolétarisation, et comment le représenter ? Dans ce pays peuplé pour l'essentiel de paysans archaïques ou fraîchement urbanisés, l’enjeu était celui-là même du pouvoir.

L’erreur des avant-gardes les plus radicalement modernes c’est d’avoir confondu (plus encore que les politiques, capables de revirement subits pour tenter de conjurer les impasses tragiques où menaient leurs décisions) la société réelle avec un prolétariat-idée. Les avant-gardes présupposaient que le peuple-masse avait parcouru, en synchronie avec elles, des chemins identiques, et qu’ainsi il était prêt à rejeter tout son passé. Or, l’acculturation n’est pas rejet total du passé, mais syncrétisation, souvent douloureuse, entre des traditions et un nouvel ordre des choses que le peuple-masse simultanément subit comme contrainte et contribue à mettre en mouvement. L’erreur des avant-gardes russes est aussi l’héritière d’une tradition russe, celle des nihilistes populistes de la fin du siècle précédent avec leur mot d’ordre : aller au peuple afin de bouleverser de fond en comble ses habitudes, ses pensées, afin de l'engager à bâtir un monde nouveau.[61] Ce mouvement fut un échec, hors de la sphère esthétique, celui des avant-gardes aussi. En dépit de l'étroite alliance initiale entre la révolution politique et les avant-gardes, ce furent les peintres héritiers du naturalisme social, les futurs zélotes du réalisme socialiste, qui, en proposant un alphabet esthétique accordé à la nouvelle société, tirèrent les marrons du feu.

Dès la fin de la guerre civile, en 1922, l'Association des artistes révolutionnaires (A.Kh.R.R.) proclame son credo :

« Face à l'humanité notre devoir civique est d'établir, d'une manière artistique et documentaire, l'impulsion révolutionnaire de ce grand moment historique. […] En reconnaissant une continuité dans l'art et en nous reposant sur l'état contemporain du monde, nous créons ce style du réalisme héroïque et posons les fondations universelles de l'art futur, l'art d'une société sans classe. »[62]

Deux ans plus tard l'A.Kh.R.R., dans une langue de bois inimitable, dénonce « le prétendu gauchisme » des artistes d’avant-garde comme l'expression « de leur substance décadente petite-bourgeoise et pré-révolutionnaire qui se manifeste par leur tentative de transporter les formes fracturées de l'art occidental — essentiellement français (Cézanne, Derain, Picasso) — sur un sol étranger tant du point de vue économique que psychologique. ».[63] On le constate, c’est celui qui le dit qui l’est. Le nationalisme petit bourgeois montre le bout de son nez !

Assumer le legs critique du passé, la continuation d'une peinture figurative mimétique tendue vers le nouvel idéal social, l’héritage magnifié du naturalisme social national, tout est déjà dit sauf le nom : « réalisme socialiste ». Vingt-quatre ans plus tard, Jdanov, sans imagination, ne fera que reprendre les thèmes et les expressions de cette déclaration inaugurale. C'est donc le conflit interne (ou la contradiction essentielle) de la Révolution russe qui apparaît au cœur des débats esthétiques ; et ce, non pas en termes de « trahison » selon les critiques formulées par ceux qui pensaient son devenir en relation avec le marxisme de Marx (Istrati, Serge, Souvarine, Trotski), mais le conflit entre la modernité politico-philosophique dont elle décore sa rhétorique — la Weltanschauung singulière et irréductible des expériences historiques qui nourrissaient la pensée de Marx et de ses héritiers occidentaux — et la société syncrétique qui s’engendrait en se confrontant à la tradition russe. Une fois encore, la réalité, ici le peuple, y compris dans ses souffrances indicibles, corrigeait une modernité qui, appliquée dans sa pureté théorique, l'eût laissé démuni de toutes références, hormis celle des machines et des formes épurées du suprématisme et du constructivisme.

En effet, constructivistes et suprématistes d’une part, figuratifs du réalisme héroïque de l’autre, vouent le même culte à la technique et lui attribuent les mêmes vertus positives avec lesquelles réaliser l’accomplissement d’un monde nouveau et meilleur.[64] La différence — la contradiction et le conflit — se joue dans le champ de ce consensus : les premiers se présentent comme les maîtres des fondements métaphysiques de la technique — le Carré noir en serait l'essence outrepassant les axiomes scientifiques —, tandis que les seconds, s’appuyant sur la version la plus mécaniste du marxisme, une dialectique simpliste entre l’infrastructure et la superstructure, s'attribuaient le rôle de serviteurs de l'expression du monde nouveau sous l’égide et le contrôle du Parti. C’est ici, dans cet insoluble conflit, que se tiennent les arguments qui serviront à légitimer le réalisme socialiste, à la fois comme iconographie de la téléologie du bonheur terrestre et comme reflet de son accomplissement.

Remontons le cours du temps pour saisir à la fois combien la contradiction est originelle d’une part et, de l’autre, combien le rôle et le statut attribués à la technique sont identiques parmi les divers groupes d’artistes prétendant créer une peinture authentiquement révolutionnaire. Commençons par rappeler les propos de l’A.Kh.R.R. sur les rapports entre l'industrie et l'art pictural :

« […] il est devenu évident pour l'artiste de l’A.Kh.R.R. que l'usine, le chantier, l'ouvrier, l’électrification, le héros du travail, les chefs de la révolution, la nouvelle vie des paysans, l'Armée rouge, le Komsomol et les Pionniers, la mort et les funérailles du chef suprême de la Révolution, que tout cela est habité d'une nouvelle couleur, d'un pouvoir sans précédent et d'une violente fascination qui exigent une nouvelle interprétation des formes synthétiques et des structures de composition ; en bref, tout cela contient l’agrégat des conditions dont l'exécution régénérera tant la peinture de chevalet que la fresque monumentale. »[65]

La mimésis traditionnelle est transmuée ; on ne quête plus la perfection d’une Nature engendrée par un Démiurge ou un Dieu quel qu'il soit, mais celle produite par des actions humaines qui modifient cette même Nature et le devenir humain au sein de ces mutations. En bref, avec ses acteurs collectifs et ses héros, l'Histoire occupe la place centrale du sujet — la peinture académique du XIXe siècle s’y était déjà amplement adonnée. Il suffira donc de mettre en scène des ouvriers au travail, des membres des organisations communistes, les chefs, pour être un véritable artiste révolutionnaire ! Le prolétariat dans son anonymat, dans ses multiples activités productrices et dans les actes politiques qu'on lui attribue, s'est mué en idéal esthétique au service de l'imagerie du Parti-État gestionnaire de sa propre puissance. Si la thématique est proche de celle du Proletcult, ce qui a changé c'est précisément le statut des relations entre le prolétariat et l'art. Dans la conception de l'A.Kh.R.R., le peintre retrouve le statut séparé de l'artiste propre à la culture bourgeoise par ailleurs dénoncée ; chez l'activiste du Proletcult, il faisait partie intégrante du monde du travail sans rompre pour autant avec le passé. Aleksander Bogdanov énonce de la manière la plus épurée cette théorie de la nouvelle pratique artistique :

« […] l'esprit de cet art (le Proletcult) est le collectivisme du travail.

[…] le prolétariat doit accepter les trésors de l'art ancien* dans la lumière de sa propre critique et cette nouvelle interprétation révèlera leurs principes collectifs cachés et leur signification organisationnelle. […] le transfert de ce legs doit être entrepris par les critiques prolétariens ».[66]

Ici l'artiste, radicalisant l’option de Lénine, adopte une position néoplatonicienne par laquelle il « révèle » la vérité cachée derrière les représentations anciennes, vérité qui, de longue date, avait préparé la présente époque révolutionnaire. Attitude métaphysique, fondant à la fois l’histoire politique et l’histoire esthétique, qui présuppose une vérité et une seule, approchant la logicité des démonstrations dans le cadre défini a priori par la Transcendance révélée. Bogdanov l'explicitera deux ans plus tard, en 1920 :

« Les chemins de la création prolétarienne, qu'elle soit technologique, socio-économique, politique, domestique, scientifique ou artistique représentent une sorte de travail et, comme le travail, elle est faite d'efforts humains afin d'organiser (ou de désorganiser).

[…] Il n'y  a pas et ne peut y avoir une nette délimitation entre la création et le travail ordinaire. *

[…] La création est la forme de travail la plus élevée et la plus complexe. C'est pourquoi ses méthodes viennent du travail.

Le vieux monde n'a pas conscience de la parenté entre la nature sociale du travail et la création, ni de leur connexion méthodologique. La création y était habillée de fétichisme mystique. »[67]

Plaidoyer pour l'unité prolétarienne de l’ancien et du nouveau mondes grâce à la découverte de la vérité gisant dans l’art ancien : art et technique procédant d'une même démarche créatrice et d’une même essence, l'artiste révolutionnaire, maître initié, se borne à les unifier en une sorte de nouvelle techné. Il y a là, on le concédera, une relecture anachronique de la modernité.

« […] Dans le travail ‘physique’, ce sont les objets matériels qui sont combinés ; dans le travail ‘spirituel’, les images sont combinées.

[…] Les méthodes de la création prolétarienne sont fondées sur les méthodes du travail prolétarien, i.e. le type de travail qui caractérise l'ouvrage des ouvriers de l'industrie lourde.

[…] L'unification des éléments dans le travail ‘physique’ et ‘spirituel’ permet la transparence manifeste et sans masque du collectivisme dans sa forme actuelle. Le premier aspect dépend du caractère scientifique de la technologie moderne, en particulier du transfert de l'effort mécanique aux machines ; le travailleur devient de plus en plus ‘maître’ d'esclaves d'acier, pendant que son propre travail se transforme de plus en plus en effort ‘spirituel’ — concentration, calcul, contrôle et initiative, […] l'uniformité objective et subjective du travail augmente et supprime les divisions entre travailleurs. […] le travail devient ainsi la base de la camaraderie, c’est-à-dire du travail consciemment collectif.

C'est pourquoi les méthodes du travail prolétarien se développent à la fois vers un monisme et un collectivisme […] cette tendance contient les méthodes de la création prolétarienne. »[68]

Fascinante volonté d’imposer la domination de la techno-science ; sorte de réinvestissement radical de l'idéologie du progrès technique comme garant du progrès « spirituel ». Pour reprendre le mot de Bogdanov, l'unité de la science de la technologie ordonne l'unité du monde, y incluant son activité la plus élevée, la création artistique. Demeurant au sein d’un platonisme quasi parfait, Bogdanov renverse l’échelle traditionnelle des valeurs des diverses activités humaines : la rationalité de la techno-science devient ainsi la valeur suprême puisqu'elle libère l'homme et l’ouvre aux activités « spirituelles », certes plus complexes, qui en procèdent. Dans cette exaltation du travail productif se fonde un culte dont la divinité tutélaire n’est autre que la techno-science. Reprenant au profit du prolétariat-idée la croyance de la bourgeoisie en la religion moraliste du progrès, le Proletcult salue les effets salutaires du travail industriel et le caractère essentiellement éthique de la technologie : ensemble ils s’ouvrent au collectivisme consciemment assumé, auquel le travail de l’artiste doit répondre parce qu’il procède d’une même essence et de mêmes méthodes. Ainsi accompli, le collectivisme issu du travail productif et de son organisation scientifique transformera du tout au tout et le travail lui-même et le statut de l’artiste. Jamais l’aliénation à la technique n’avait été aussi puissamment argumentée et dissimulée sous les argument d’un Gesamtkunstwerk :

« […] Le collectivisme conscient transforme la totalité de la signification du travail de l’artiste et lui donne de nouveaux stimuli. L’ancien artiste regarde la révélation de son individualité dans son travail ; le nouvel artiste comprendra et sentira qu’à travers son travail il crée une totalité grandiose — le collectivisme.

[…] De la réalisation consciente du collectivisme dépendra la compréhension mutuelle du peuple et de ses engagements émotionnels. Cela permettra un collectivisme spontané dans la création, qui se déploiera à une échelle inconnue auparavant…

Dans l’art du passé, comme dans les sciences, il y a beaucoup d’éléments collectivistes cachés. En les dévoilant, les critiques prolétariens offrent la possibilité d’assimiler le meilleur de l’ancienne culture dans une nouvelle lumière qui, de ce fait, ajoute à sa valeur. »[69]

Ce texte écarte la théorie de la mimésis au profit d’un platonisme attardé, où la Révolution n’arase pas le passé, mais engendre la révélation d’une seule vérité, celle qui permet de déterminer, avec une précision mécanique, ce que ce même passé avait préparé de longue date. Il y a là une vision de l’accomplissement du sens de l’Histoire en tant que devenir unique et univoque préparé dès l’origine, dans une version trivialisée de la pensée hégélienne : le présent devenant l’unique mesure, l’histoire se résume  au parachèvement d’un modèle originaire.

Le discours des artistes sur les arts et la politique a préfiguré l’ambiguïté des intentions de la Révolution, quand son devenir, d’abord incertain, laissait encore ouvertes plusieurs options. A présent, le moment est venu de relire les textes des artistes qui se présentaient au peuple comme les révolutionnaires les plus radicaux, pour, peu à peu, voir émerger le contenu éminemment petit-bourgeois (des classes moyennes, selon nos critères) des idéaux de la société réelle accouchée par la Révolution. Cependant, quelles que furent les options de chaque artiste (et certains les choisirent successivement selon leurs convictions, leur courage ou leur opportunisme), il s’agissait toujours de parler au nom d’un sujet devenu, après la guerre civile, muet et perçu par la bureaucratie et les élites comme la nouvelle classe dangereuse, le peuple-masse livré aux aléas d’une expérience politique et sociale tragique.

C’est pourquoi, dès 1918, ceux qui regardaient la Révolution comme l’incarnation d’un bouleversement déjà préfigurée par les avant-gardes nous permettent de saisir l’équivoque tragique de la révolution d’Octobre. Chez eux, aucune nouvelle signification révolutionnaire ne peut surgir de l’art ancien, car seules les avant-gardes, Est et Ouest confondus, avaient su montrer les signes annonciateurs des temps nouveaux. La mutation des formes n’y rend pas compte de la décadence d’un capitalisme épuisé, mais, au contraire, de la mise à nu des éléments annonciateurs de cette nouvelle époque. En leurs diverses guises, les artistes des avant-gardes se pensent et se présentent comme les authentiques accoucheurs du monde nouveau : El Lissitsky attribua ce rôle essentiel à Malévitch ; Natan Altman, quant à lui, l’étendra à tout le futurisme.

« Pourquoi est-ce seulement le futurisme révolutionnaire qui avance sur les pas de la révolution d’Octobre ?

[…] ceux qui nous dénigrent refusent au futurisme sa qualité d’art révolutionnaire qui brise les anciennes limites et en ce sens se rapproche de l’art du prolétariat. Nous assumons qu’il y a un lien profond entre le futurisme et la création prolétarienne*.

Le peuple, naïf en ce qui concerne l’art, incline à regarder n’importe quel dessin, n’importe quelle affiche sur lesquels un travailleur est dessiné comme un travail d’art prolétarien.

L’art qui dépeint le prolétariat ressemble autant à l’art prolétarien que l’extrême droite entrée au Parti, laquelle, montrant sa carte, croit afficher ainsi qu’elle est communiste.

[…] comme toute chose que le prolétariat crée, l’art prolétarien sera un art collectif […].

Une image futuriste vit une vie collective selon des principes identiques à ceux qui président à la création totale du prolétariat.

[…] Tel le vieux monde, le monde capitaliste, les œuvres de l’art ancien vivent une vie individuelle.

Seul l’art futuriste est construit sur des bases collectives. Seul l’art futuriste est dorénavant l’art du prolétariat. »[70]

Version radicalisée du Proletcult. Nous sommes toujours au sein de l’illusion du Gesamtkunstwerk, où l’artiste, toujours soumis à l’individualité de son geste créateur, croit à la vertu des mots pour engendrer une symbiose harmonieuse entre son travail original et le labeur répétitif de l’ouvrier. Pendant un court moment le Parti laissera faire, pour, peu à peu, éliminer cette concurrence.

de l’illusion métaphysique

Dès l’origine, entre les avant-gardes et la Realpolitik du Parti, et malgré une alliance de circonstance — “tactique” selon la terminologie léniniste — il y a un divorce latent. Cette lecture s’est attachée à le montrer sans forcer les textes.

Le triomphe du réalisme socialiste doit être compris non pas comme la défaite de la démocratie, mais comme l’échec du Gesamtkunstwerk des avant-gardes, incapable de répondre aux attentes des nouvelles élites du peuple-masse. Celles-ci souhaitaient les images idylliques d’un devenir promettant toujours mieux que les piètres résultats éprouvés dans la vie quotidienne et non la représentation d’une techno-industrie pacifique qui, de fait, broyait la société populaire traditionnelle et une partie des nouveaux ouvriers. Dans l’horizon du messianisme attribué au prolétariat-idée (et du Jugement dernier qu’il accomplira), les élites politiques — l’avant-garde du prolétariat, dont la théorie léniniste assumait qu’elles étaient l’incarnation même — attendaient les images de la nouvelle Jérusalem qu’elles commandaient au peuple de bâtir chaque jour. C’est pourquoi, hormis l’élimination des groupes sociaux archaïques et récalcitrants au modernisme, on peut entendre les purges des groupes dirigeants et des élites techniques comme une manière violente et non-institutionnelle d’assurer le renouvellement rapide des aspirants aux privilèges grâce auxquels pouvait se maintenir vivante la croyance en cet accomplissement toujours différé, toujours en devenir. Aussi, lorsque Groys décrit le réalisme socialiste comme le résultat d’une « pseudo-mimésis qui masque une lecture idéologique, « hiéroglyphique », où « ce camouflage constitue l’essence même de l’opération idéologique accomplie par le réalisme, qui présente l’idéal comme déjà existant. »[71], se prend-il au piège qu’il prétend lever parce qu’il refuse d’entendre l’acquiescement du peuple-masse. Fût-il silencieux ou rebelle, le peuple-masse croyait à l’image de cet accomplissement. Groys est-il sourd à cet acquiescement ? Non, il le nie.[72] Car, si pour l’interprète au regard éloigné, l’idéal n’est jamais au rendez-vous, en revanche, fût-ce sous l’empire d’une illusion de la présence, pour le sujet de la croyance la présence est toujours présence incarnée. L’enquête tardive faite en Hongrie et rappelée au début de ce chapitre détient au moins une vertu, celle de nous apprendre quelles furent les images qui firent rêver le peuple-masse.

Croyance sécularisée en la Jérusalem céleste accomplie sur Terre, l’idéal est là, à portée de main, garanti par la nouvelle Transcendance. Toutefois, le triomphe du réalisme socialiste sur les avant-gardes peut aussi être lu de manière plus radicale si l’on s’attache à la chronologie. Imposé, après bien des débats et des hésitations au lendemain des années 1930 ; repris ensuite avec plus de vigueur par Jdanov après l’interlude de la « Grande guerre patriotique contre le nazisme », le réalisme socialiste devient dogme et canon au moment où l’enthousiasme révolutionnaire fait long feu. De fait, il doit être entendu comme la signature impensée de la fin de l’utopie révolutionnaire. Bien que toujours en danger, au bout du compte (et de sacrifices immenses), l’idéal dégradé en consommation et en loisirs s’accomplissait peu à peu, banalement, pour des fractions urbanisées de plus en plus importantes de la société[73], qui s’attachait à en gérer au jour le jour les bienfaits.

Pour tout le monde — les aspirants aux privilèges bureaucratiques du Parti, les élites gestionnaires quotidiennes du pouvoir et de la puissance, les exploités des sacrifices permanents, rêvant d’un minimum de mieux-être au bout de leur vie misérable — les avant-gardes et leurs conceptions de la révolution permanente et totale étaient devenues très tôt dangereuses. Voilà pourquoi le discours révolutionnaire bolchevique s’est très vite transformé en rhétorique du seul pouvoir du Parti et de ses élites ; voilà pourquoi, le réalisme socialiste comme iconographie ne laissant place à aucun doute interprétatif — sans symboles polysémiques —, convenait parfaitement pour présenter et re-présenter au peuple-masse sa prétendue victoire. On assiste ainsi au triomphe de la peinture à thème qui justifie l’« égalité des genres » : portraits et tableaux des pères fondateurs et des chefs politiques demeurés dans le panthéon de l’orthodoxie, le disputent aux représentations qui « actualisent l’histoire, héroïsent le quotidien », celles qui mettent en scène l’individu anonyme dans ses fonctions productives — le stakhanoviste, le kolkhozien —, dans ses rôles politiques — le pionnier, le komsomol, le secrétaire du parti ou du syndicat pendant une réunion ; on trouve encore les illustrations de la piété familiale, celles de la mère attendant un lettre de son fils au front, du soldat, héros anonyme au moment où il se lance à l’attaque, du partisan au milieu des paysans, des retours idylliques à la paix villageoise.[74]

Mais il y a plus abyssal encore. Ce serait faire montre d’une ignorance coupable que de croire que ce modèle idéal de la société soviétique s’est effondré au cours des années 1970-1980. Le dogme du réalisme socialiste s’intensifie et s’impose au fur et à mesure qu’à la véritable utopie léniniste, celle du monde nouveau à bâtir, se substitue l’idée de rattrapage d’un modèle accompli qu’il convient d’améliorer. En d’autres mots, le réalisme socialiste devient dogme officiel dès lors que l’U.R.S.S. se donne pour but de faire mieux que les États-Unis d’Amérique. Or ce but, qui situe avec précision le lieu où se tient le fondement de l’idéal, n’apparaît pas à la fin des années 1950, lors de la célèbre visite de Khrouchtchev aux Etats-Unis : il est avancé dès les années 1920, et se maintiendra pendant les années de plomb du stalinisme ; en bref, il hanta toujours, tout à la fois positivement et négativement, et les dirigeants et le peuple-masse.

« Civilisation ! Machines ! Abécédaires ! Radio ! Darwin ! On méprise l’Amérique, c’est-à-dire le grand capitalisme sans âme, le pays où l’or est Dieu, mais on admire l’Amérique, c’est-à-dire le progrès, le fer à repasser électrique, l’hygiène et les adductions d’eau. Ce qu’on veut c’est une technique de production parfaite. Or la conséquence immédiate de tous ces efforts, c’est une adaptation inconsciente* aux valeurs de l’Amérique. Et c’est le vide intellectuel et moral. […] C’est-à-dire la spiritualité américaine, fraîche, innocente, hygiénique, rationnelle et rompue à la gymnastique sans l’hypocrisie d’un sectarisme protestant, mais avec la piété bornée d’un communisme strict.** »[75]

Pour préciser la dimension du phénomène, je compléterai la description de Joseph Roth par celle de Victor Boret, rédigée sept ans plus tard, pendant la collectivisation et les premières grandes purges :

« Le goût de l’excessif a changé de patrie. Il était autrefois en Amérique, le voici installé dans la Russie des Soviets […]. Ajoutons que les conditions qui président actuellement au développement de la Russie des Soviets ressemblent étrangement à celles qui, entre 1850 et 1900, ont régi le développement de l’Amérique.

[…] une chose diffère cependant, l’esprit, l’animus qui inspirait les dirigeants américains et l’esprit d’imitation qui hante aujourd’hui les dirigeants soviétiques*.

[…] Les Soviets, eux, ne font à cet égard qu’un mauvais pastiche* […] lorsqu’ils prétendent qu’avec leur deuxième plan quinquennal, ils dépasseront cette Amérique capitaliste qui est présentement leur point de repère dans la course au progrès. »[76]

Pourquoi un pastiche quand tout, en apparence, suit la voie d’une industrialisation massive et rapide, copiée sur des modèles déjà éprouvés ailleurs ? Une fois encore, le réalisme socialiste nous aidera à mieux comprendre cette remarque. C’est en lui et avec lui que nous saisissons le rôle joué et par l’histoire comme utopie du social et par le prolétariat comme transcendance accomplissant cette utopie dans ce que Moshe Lewin nomme la « nouvelle piété russe ». Sous l’empire de cette croyance, les Soviétiques crurent pouvoir dominer le déploiement de la technique qu’ils avaient eux-mêmes contribué à radicaliser. En revanche, c’est cette nouvelle Transcendance qui leur a fait confondre l’industrialisation pharaonique avec cet accomplissement.  Les Russes construisaient barrages et usines avec la même foi qu’au Moyen-âge les princes, les évêques, les artisans et le peuple bâtissaient cathédrales et basiliques : pour l’éternité. Sous  l’égide de la nouvelle Transcendance, sous le sceau de sa garantie pérenne, ils apposèrent une signature métaphysique à ce qui n’était, comme en Amérique, qu’un instant éphémère dans le mouvement de l’innovation techno-scientifique et dans l’accumulation du capital. C’est pourquoi tout observateur a pu noter la négligence de l’entretien, le souci du produire pour le produire au détriment du parfaire, en bref, la présence de l’objet industriel comme garantie de la destinalité de l’Histoire, comme réalisation du Beau, du Bon et du Vrai. C’est pourquoi, contre toute réalité, les communistes pouvaient affirmer avec conviction de la présence immédiate de l’idéal et de son incarnation achevée. Le travail iconographique du réalisme socialiste ne visait qu’à mettre en images cette réalité objectale, pour l’idéaliser en accomplissement éternel du bonheur social.

Or, soumis à la seule domination de l’immanence de la technique et du capital qui consubstantiellement lui appartient — d’aucuns le savent — les instruments industriels se dégradent, exigent d’être détruits pour que de nouveaux outils les remplacent. Non seulement le réalisme socialiste faisait accroire la pérennité de l’éphémère, mais pis, garantissait, jusqu’à l’absurde, la multiplication éternelle de monuments industriels élevés à la gloire de la fin de l’histoire. Le réalisme socialiste n’a fait qu’en exposer la vérité ; les avant-gardes le souhaitaient aussi, mais dans un langage ésotérique pour le peuple-masse qui, dans les larmes et le sang, s’acculturait aux contraintes de cette nouvelle façon d’être-au-monde, étendue à un nouveau monde. Leur défaite n’est en rien celle d’une quelconque démocratie, mais celle de l’utopie d’une mince élite, pour qui concepts et formes étaient plus réels que la réalité qu’elle pensait maîtriser et dominer. En dépit de leurs discours sur le peuple, les artistes d’avant-garde furent ce que les artistes sont toujours, surtout les plus grands, des visionnaires inspirés, vivants aux marges de la société, dont les commentaires politiques et scientifiques étaient empreints d’une naïveté confondante. Or l’inclination totalitaire du système soviétique ne pouvait accepter les marges qu’à une seule condition : qu’elles n’empiétassent point sur ses terrains d’élection, la politique et l’économique. Dès lors que les avant-gardes lancèrent en direction du peuple-masse des arguments sociaux et politiques concurrents, et souvent plus radicaux que ceux avancés par le Parti, leur sort funeste fut scellé.

A présent, unis dans la grande réconciliation capitaliste de la culture, avant-gardes et réalistes socialistes appartiennent à l’histoire de l’art. Leurs œuvres s’achètent, se vendent, occupent les cimaises des musées[77]. En Russie, avec retard certes, comme ailleurs de par le monde, le Kapital a triomphé. Comment pouvait-il en être autrement dès lors que du passé trop peu voulurent faire table rase ?

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* Cet essai réunit et développe deux articles parus successivement, le premier sous le même titre dans La part de l’œil (n° 12, Bruxelles, 1996), le second, sous le titre, “Communisme/Postcommunisme. Le conflit des interprétations,Discussion Paper Series, Collegium Budapest, Institute for Advanced Studies, Budapest, 1996.

[1]Joseph Roth, « La Russie prend le chemin de l’Amérique », in Croquis de voyage, Seuil, Paris 1994, p. 222. (Reisebilder, Köhln 1976). Reportage originellement publié le 23 novembre 1926 dans la Frankfurter Zeitung.

[2] Karl Kraus, Sprüche und Widersprüche, Koesel Verlag, Vienne, 1955 (En français, Dits et contredits, Champ libre, Paris, 1975).

[3]Cependant, il convient de souligner qu'aucun portrait de chef politique n'y était exposé.

[4]György Aczél, Culture et démocratie socialiste, Éditions sociales, Paris 1971.

Béla Köpeczi, Trente années de la culture hongroise. Une révolution culturelle, Corvina Kiadó, Budapest 1982.

[5]Cf., numéro spécial, « Penser l’Union Soviétique. Nouvelles interprétations du ‘stalinisme’ », Revue d’études slaves, Tome 64, fasc. 1, Paris 1992.

Numéro spécial, « Histoire politique, mythes et représentations. »,in Revue d’études slaves, Tome 65, fasc. 4, Paris 1993.

[6]Béla Köpeczi, op. cit.

[7]Ce courant, à la fin des années 1960, reprenant le travail de Jasper Johns et d’Andy Warhol sur les images de la culture de masse, en applique la démarche à la peinture stalinienne sous le nom de soc-art.

[8] Vitaly Komar et Alexandre Mélamide, Staline et les muses, 1981-1982, huile sur toile, 183x137cm. Collection pariculière.

[9] Éric Boulatov, Horizon rouge, 1971-1972, huile sur toile, 140x180cm. Collection particulière.

[10] Jean-Paul Depretto, Les Ouvriers en U.R.S.S. 1928-1941, Institut d’études slaves, Paris, 1997, p. 133.

[11]Joseph Roth, op. cit., in « La ville se rend au village », p. 235. Reportage originellement publié le 12 décembre 1926 dans la Frankfurter Zeitung.

[12] Les Ouvriers en U.R.S.S., ibidem., p. 133.

[13]Hervé le Bras, « État et démographie », in Revue des études slaves, Tome 66, fasc. 1, Paris 1994. N° spécial : Premières Journées d’études en sciences sociales de l’IRENISE.

[14]Boris Groys, Staline. Œuvre d’art totale, Jacqueline Chambon, Nîmes, 1990. Traduit du russe par Édith Lalliard. (Publication originale, Gesamtkunstwerk Stalin, Carl Hanser, Verlag München, Wien, 1988, traduit du manuscrit original en russe).

[15]Walter Benjamin, Journal de Moscou, L'Arche, Paris 1983, p. 81. (Édition originale, Moskauer Tagebuch, Surhkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1980). *C’est moi qui souligne.

[16]Joseph Roth, op. cit., p. 290, in « De l’embourgeoisement de la révolution russe ? ».

[17]Op. cit., pp. 290-291 et 293. *C’est moi qui souligne.

[18]Ibidem., pp. 235-236. *C’est moi qui souligne. Cette remarque de Joseph Roth peut être étendue à tous les pays d’Europe centrale et orientale où le communisme triomphant se trouva confronté à une société profondément rurale, y compris dans nombre de ses aspects de vie quotidienne urbaine.

[19] « The Social Background of Stalinism », in Stalinism : Essays in Historical Interpretation, ed. par Robert C. Tucker, New York, W. W. Norton & Co, Inc., 1977. En français, « L’arrière-plan social du stalinisme », in Moshe Lewin, La Formation du système soviétique, Gallimard, Paris 1987, chap. XI. Pour la répression contre les ouvriers, cf. Jean-Paul Depretto, op. cit., p. 316 ; voir aussi les témoignages d’ouvriers consignés tout au long de l’ouvrage d’Anton Ciliga, Dix ans au pays du mensonge déconcertant, tome I, Gallimard, Paris, 1938, tome II, Iles d’Or, Paris, 1950. La seconde édition rassemblant le tout en un seul volume est éditée chez Champ libre, Paris, 1977.

[20]Pierre Pascal, La Religion du peuple russe, L’Åge d’Homme, Lausanne 1973, p. 48.

[21]Nicolaï Volkov, La Secte russe des castrats. Précédé de communistes contre castrats (1929-1930) par Claudio Sergio Ingerflom, Les Belles lettres, Paris 1995.

[22]Op.cit., p. LX. *C’est moi qui souligne.

[23]Moshe Lewin, op. cit., p. 379.

[24]Citée in Panaït Istrati, Vers l'autre flamme. Soviets 1929, Rieder, Paris 1929, pp. 11-13.

[25]Lénine, Écrits sur l'art et la littérature, Éditions du progrès, Moscou 1978. Cité par Irène Semenoff-Tian-Chansky, Le Pinceau, la faucille et le marteau. Les peintres et le pouvoir en Union soviétique de 1953 à 1989, Institut d'études slaves, Paris 1993, p. 49.

[26]Anatolii Lounatcharski, « Theses of the art Section of Narkompros and the Central Committee of the Union of Art Workers Concerning Basic Policy in the Field of Art », in Russian Art of the Avant Garde. Theory and Criticism. Edited by John E. Bowlt, Thames and Hudson, seconde édition, Londres, 1988, p. 184.

[27]Cité in Le Pinceau, la faucille et le marteau, op. cit., p. 49.

[28]Cité in Elizabeth Valkenier, Russian Realist Art. The State and Society : The Peredvziniki (Les Ambulants)and Their Tradition, Ardis, Ann Arbor 1977, p. 169. * C’est moi qui souligne.

[29]Moshe Lewin, op. cit., p. 382.

[30]*Tous ces peintres furent membres du groupe des Ambulants.

[31]Cité in Boris Groys, op. cit., p. 40, Cf., note 35, p. 184, la citation est extraite d’un article « Ulutchit’ rabotu tvortcheskikh sojusov », (Améliorer le travail des unions de créateurs) ; cf., Elizabeth Valkenier, op. cit., p. 181.

[32]Cité par Elizabeth Valkenier, op. cit., p. 183.

[33]Gábor Tamás Rittersporn, Simplifications staliniennes et complications soviétiques. Tensions sociales et conflits politiques en URSS, 1933-1935, E.A.C. (éditions des archives contemporaines), Paris, 1988. Cf., chap. I, « Société et appareil d’État soviétiques dans les années 1930 : contradictions et interférences », pp. 77-79.

[34]Elizabeth Valkenier, Ibidem., p. 49.

[35] Dziga Vertov, Kino-Eye. The Writings of Dziga Vertov, publié avec une introduction par Annette Michelson (traduit par Kevin O’Brien), Pluto Press, Londres et Sydney, 1984.

[36]Claude Karnoouh, « La fin des avant-gardes et le triomphe du marché », in Adieu à la différence, op. cit.

[37]El Lissitsky, « Suprematism in World Reconstruction » in Russian Art of the Avant Garde. Theory and Criticism. Edited by John E. Bowlt, op. cit., p. 153.

[38]El Lissitsky, op. cit., p. 158.

[39]Ibidem., p. 158.

[40]Ibidem., p. 159.

[41]En 1917 le Parti compte 23.000 membres, en 1921, 576.000, en 1933, 3.555.938. Source, M. Lesage, Les Régimes politiques de U.R.S.S. et de l’Europe de l’Est, Paris, 1971.

[42]Joseph Roth, « Sur la Volga jusqu'à Astrakhan », op. cit., p. 199, (Paru dans la Frankfurter Zeitung, le 5 octobre 1926).*C’est moi qui souligne.

[43] Kasimir Malevitch, « Lénine », in Macula, n° 3/4, 1978, pp. 187-190 (traduit de l’allemand par Philippe Ivernel), p. 188.

Il est remarquable de souligner que personne parmi les spécialistes français de l’histoire sociale de l’ex-U.R.S.S. ne mentionne jamais l’un des plus remarquables témoignages sur les transformations engendrées par le régime bolchevique dans l’empire soviétique. Cf. Rene Fülöp-Miller, Geist un Gesicht des Bolchevismus, Vienne, 1926, cité dans l’édition anglaise, The Mind and Face of Bolchevisme, New York, 1929. On peut y voir mentionné le premier concert de sirènes d’usines organisé dans une grande ville industrielle le 7 novembre 1922 à Bakou ; l’ensemble était dirigé par une sorte de chef d’orchestre armé de drapeaux et placé sur le toit de l’immeuble le plus haut : « The foghorns of the whole Capsian fleet, all the factory sirens, two batteries of artillery, several infantery regiments, a machine-gun section, real hydroplanes, and finally choirs in which all spectators joined, took place in this performance. » (p. 186).

[44]Victor Boret, Le Paradis infernal (U.R.S.S. 1933), Paris, 1933, p. 68. *C’est moi qui souligne.

[45]Claudio Sergio Ingerflom, op. cit., p. LX. Cf., note 171, p. 164. A. M. Selichtchev, La Langue de l'époque révolutionnaire. Observations sur la langue russe des années 1917-1926, Moscou, 1928, pp. 59-63.

[46] Nicolas Berdiaev, Source et sens du communisme russe, Gallimard, Paris, 1937.

[47] Ibidem, p. 143. On trouvera aussi des éléments de la méditation de Berdiaev sur ce thème dans son Essai d’autobiographie spirituelle (traduction de E. Belenson), Buchet/Chastel, Paris, 1992. Le texte avait été achevé en 1947.

[48] Nicolas Berdiaev, Essai d’autobiographie…, op. cit., p. 305.

[49] Nicolas Berdiaev, Source et sens…, op. cit., pp. 144-145.

[50] Ibidem, p. 165.

[51] Loc. cit.

[52] Nicolas Berdiaev, Essai d’autobiographie…, Ibidem.

[53] Nicolas Berdiaev, Source et sens… , op. cit., pp. 211-212.

[54] Ibidem, p. 290.

[55]Moshe Lewin voit s’épanouir cette acculturation dans, par exemple, la ruralisation des villes. Cf. op. cit., 311.

[56] Pour entrevoir les effets sociaux de ces transformations économiques « inouïes » qui bouleversent en deux ou trois ans l’organisation sociale de la Russie soviétique, cf. l’article critique de Boris Souvarine, « Le plan quinquennal », in Bulletin communiste, février 1930, Paris.

[57] Nicolas Berdiaev, Source et sens… op. cit., p. 185.

[58] Ibid., p. 191.

[59] Ernst Jünger, Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt, Ernst Klett, Stuttgart, 1981 (première publication, Hanseatische Verlagsanstalt, Hambourg, 1932. Traduction française de Julien Hervier, Le Travailleur, Christian Bourgois, Paris, 1989).

[60]Ibid., p. 192.

[61]Ivan Tourguenieff, Terres vierges, Stock, Paris 1930.

[62]« AKhRR. Declaration of the Association of Artists of Revolutionary Russia », in Russian Art of the Avant Garde. Theory and Criticism, op. cit., pp. 266-267

[63]« AKhRR. The Immediate Task of AKhRR : A Circular to All Branches of AKhRR — An Appeal to All the Artists of the U.S.S.R, 1924 » in op. cit., p. 268.

[64]Notons qu'à la même époque, l'expérience de la Première Guerre mondiale engendrait un mouvement critique à l'égard du culte du progrès réduit au développement techno-insdustriel dont Heidegger sera le plus magistral critique en ce qu'il saura en déterminer l'origine dans l'émergence de la métaphysique. Ce qui demeurera l’impensé radical de toutes les écoles marxistes.

[65]« AKhRR. The Immediate Task of AKhRR : A Circular to All Branches of AKhRR — An Appeal to All the Artists of the U.S.S.R, 1924 », op.cit., p. 269.

[66]Aleksander Bogdanov, « The Proletarian and Art. 1918 », in Russian Art of the Avant Garde. Theory and Criticism, op. cit., p. 177. *C’est moi qui souligne.

[67]Aleksander Bogdanov, « The Paths of Proletarian Creation. 1920 », in op. cit., p. 179. *C’est moi qui souligne.

[68]Ibidem., pp. 179-180.

[69]Ibidem., pp. 181-182.

[70]Natan Altman, « “Futurism” and Proletarian Art, 1918 », in Russian Art of the Avant Garde. Theory and Criticism, op. cit., pp. 163-164. *C’est moi qui souligne.

[71]Boris Groys, « A la recherche du pouvoir artistique perdu », in L’Art au pays des Soviets, Les Cahiers du musée national d’art moderne, N°26, Hiver 1988, Paris, Centre Georges Pompidou.

[72]Boris Groys, Staline. Œuvre d’art totale, op. cit., p. 13.

[73] Daniel Bertaux et Véronique Garros, Lioudmilla. Une Russe dans le siècle, Instants, Paris, 1998.

[74] Pour une recension complète des genres et des sujets, cf. Antoine Baudin, Les Arts plastiques et leurs institutions. Le réalisme socialiste soviétique de la période jdanovienne (1947-1953). Vol. 1, Peter Lang, Berne, 1997, pp. 141-145.

[75]Joseph Roth, « La Russie prend le chemin de l’Amérique », in op. cit., pp. 221-222. * Souligné par l’auteur ; **C’est moi qui souligne.

[76]Victor Boret, op. cit., pp. 85-86. *C’est moi qui souligne.

[77]Cf. le chapitre suivant sur le musée des sculptures réalistes socialiste de Budapest.